Τρίτη, 23 Οκτωβρίου 2012

Κώστας Ταχτσής "Τα ρέστα"

        «Προσοχή, ο τίτλος είναι παγίδα» έγραψε κάποτε ένας κριτικός. Τα ρέστα, όσο κι αν άλλα σε κάνει να πιστεύεις ο τίτλος, δεν είναι απλώς μία σειρά από ιστορίες που περίσσεψαν στο συγγραφικό εργαστήρι μετά Το τρίτο στεφάνι. Όταν ο Ταχτσής, μέσα στη Χούντα, αποφάσισε να μαζέψει ήδη δημοσιευμένα και αδημοσίευτα διηγήματά του σε βιβλίο, ο στόχος του ήταν πολύ πιο πολύπλοκος. Το αποτέλεσμα ήταν μια από τις πιο ριζοσπαστικές συλλογές διηγημάτων στα ελληνικά, ένα συναρπαστικό παιχνίδι με τα όρια της αυτοβιογραφίας και της αφήγησης και μια καίρια πρόταση για τον ρόλο που παίζει η σεξουαλικότητα στη διαμόρφωση του (συγγραφικού) υποκειμένου.
          Ας πάρουμε όμως τα πράγματα από την αρχή. Ένα αγόρι μεγαλώνει στην Αθήνα, κάτω από την επιβλητική σκιά γιαγιάς, μάνας και μιας μεταπολεμικής Ελλάδας που από παντού μυρίζει καταπιεσμένη επιθυμία. Όλες οι ιστορίες μοιάζουν ατελή αυτοβιογραφικά σκίτσα που σταματούν, για να ξεκινήσουν αλλιώς,  ή όλες οι ιστορίες γυρίζουν γύρω από τον ίδιο ήρωα που μας παρουσιάζεται κάθε φορά σε διαφορετική εκδοχή. Τα ρέστα καταλήγουν, έτσι, να προτείνουν την αυτοβιογραφία ενός πολλαπλού εγώ.Σε μια κριτική της η Καίη Τσιτσέλη γράφει  το 1974: «Ο Ταχτσής ακροβατεί στην κόψη της αλήθειας, με τα μάτια ανοικτά κι αυτά τα ατελή, παραπλανητικά κομμάτια του εαυτού του  τα κάνει τέχνη, και συγχρόνως, ανατομία της τέχνης».
         Δεν μπορεί κανείς να μη σκεφθεί ότι την ίδια εκείνη περίοδο ο Διονύσης Σαββόπουλος ετοιμάζεται να κυκλοφορήσει παλαιότερα τραγούδια του, μπλεγμένα με αυτοβιογραφικές αφηγήσεις ως Δέκα Χρόνια Κομμάτια (1975). Ο Ταχτσής με Τα ρέστα κάνει κάτι ανάλογο. Τα ρέστα, μία σειρά διηγημάτων που είχαν αρχίσει να δημοσιεύονται σε περιοδικά το 1964, πρωτοσυγκεντρώθηκαν σε βιβλίο το 1972 και απέκτησαν την τελική τους μορφή το 1974, είναι τα Δέκα Χρόνια Κομμάτια του Ταχτσή.
         Η κατακερματισμένη και αυτοαναφορική αφήγηση έρχεται όμως εδώ να υπηρετήσει ένα μεγαλύτερο σχέδιο. Αν στο Τρίτο στεφάνι ο Ταχτσής είχε βάλει τους ακατάσχετους προσωπικούς μινυρισμούς δυο γυναικών να πλαισιώσουν τη μεγάλη Ιστορία και τη μικροαστική κοινωνία, στα Ρέστα ξεκινά αντίθετα. Εδώ, το κοινωνικό πλαίσιο επιβάλλεται και δημιουργεί τον προσωπικό λόγο και την επιθυμία ενός ήρωα/αφηγητή/συγγραφέα που θέλει να αυτοβιογραφηθεί.
         Στην πρώτη ιστορία, ο ήρωας προσπαθεί να προλάβει τα θελήματα που τον βάζει να κάνει η μάνα του, χωρίς να καθυστερήσει ή να χάσει τα ρέστα• δεν πετυχαίνει πάντα κι έτσι δεν ξεφεύγει, ούτε το ξύλο της, ούτε την απειλή :«Ή θα γίνεις άντρας και θα μάθεις να μην κλαις ή θα σε σκοτώσω από τώρα μια και καλή». Στον επίλογο του διηγήματος, ο αφηγητής, ως ενήλικος πια, θα μας πληροφορήσει ότι δεν εκπλήρωσε τη μητρική προσδοκία: «Αχ! βρε μάνα... Ακόμα δεν έμαθα το μάθημά μου. Ακόμα δεν έγινα άντρας».
         Με διαφορετικά προσωπεία ο ήρωας, καθώς μεγαλώνει από ιστορία σε ιστορία, έρχεται συνεχώς αντιμέτωπος με παρόμοιες κοινωνικές επιταγές και τις περισσότερες φορές αποτυγχάνει: η «μοντέρνα» ανδρική εμφάνιση, το σχολείο και τα «αρρενωπά» μαθηματικά, η κοινωνική θέση, και η «κατάκτηση» του άλλου φύλου, ο έρωτας, το πανεπιστήμιο• όλα επιβάλλονται ως επικλήσεις κοινωνικής αξίας ( πρέπει να γίνεις/κάνεις αυτό ), με όλα ο ήρωας αναμετράται και σχεδόν όλες τις φορές κάτι δεν πάει καλά, κάπου ο ίδιος πάντα περισσεύει. Σχεδόν πάντα οι κοινωνικές αυτές «εγκλήσεις» αναδεικνύονται σχετικές με το κοινωνικό φύλο, την κοινωνική θέση του άνδρα και της γυναίκας, τον ανδρισμό και τη γυναικότητα. Και η αδυναμία του ήρωα να εναρμονιστεί πλήρως συνδέεται, όσο προχωρούν τα διηγήματα, σχεδόν πάντα με την ομοφυλοφιλία του.
         Γεννήθηκε το 1927 στη Θεσσαλονίκη. Ήταν παιδί χωρισμένων γονιών΄ τον πατέρα τον γνώρισε ελάχιστα. Η μάνα, ιδιαίτερα ανεξάρτητη για την εποχή της, τον «παραδίδει» και μεγαλώνει στα χέρια της Αθηναίας γιαγιάς του, που έχει βρεθεί στη Μακεδονία υπό τις ίδιες συνθήκες, πάνω κάτω, που βρέθηκε και η Εκάβη του «Στεφανιού». Και για τους ίδιους ακριβώς λόγους παίρνει τον εγγονό της και εγκαθίστανται στην Αθήνα, στο Μεταξουργείο, όπου ζει όλες τις περιπέτειες και τις σύγχρονες τραγωδίες της Ελλάδας.
       Ο Κώστας Ταχτσής περνάει την εφηβεία του σε ένα μητριαρχικό περιβάλλον, όπου τα αρσενικά πέφτουν συχνά θύματα των γυναικών, οι οποίες μηχανορραφούν εις βάρος τους, υφαίνοντας σαν τις αράχνες τον ιστό στον οποίο παγιδεύουν τους άντρες-θηράματά τους. Κι έτσι χάρη σε αυτές, διεισδύει από πολύ μικρός στη γυναικεία ψυχολογία -αντιζηλίες, προδοσίες, εκδίκηση- την οποία και αποδίδει τόσο αριστουργηματικά στο έργο του.
     Ως ενήλικας, επιλέγει μια ζωή ακραία τολμηρή , εξωφρενική: Ανοιχτά ομοφυλόφιλος από πολύ νωρίς (τον χαρακτηρίζει έντονα το αίσθημα της ελευθερίας) και υπέρμαχος της ειλικρίνειας και της συνέπειας λόγων και πράξεων όσο λίγοι, κάτι που στον πολυποίκιλο και πολυτάραχο βίο του δημιουργεί άπειρες προστριβές και έχθρες.
         Στις αρχές της δεκαετίας του ’50, φοιτητής της Νομικής ακόμα (την οποία ποτέ δεν τέλειωσε) γίνεται μέλος του κύκλου του «Βυζάντιου» και του «Μπραζίλιαν», των καφενέδων που στέγαζαν τις συζητήσεις και τα οράματα της πρώτης μεταπολεμικής -μεγαλοαστικής κυρίως- παρέας νεαρών διανοουμένων: Γιώργος Μακρής, Ελύτης, Γκάτσος, Χατζιδάκις, Αργυράκης, Νάνος Βαλαωρίτης -με τον οποίο συνδέεται φιλικά εφ’ όρου ζωής.

    Κάνει μερικές ποιητικές απόπειρες με το «Περί ώραν δωδεκάτην» το ’53, και τη «Συμφωνία στο Μπραζίλιαν» το ’54, για να το πάρει απόφαση ότι δεν είναι «γεννημένος ποιητής».
      Έτσι στην τελευταία του συλλογή, «Καφενείο το Βυζάντιο», το ’56, βάζει τον Τσαρούχη και του φιλοτεχνεί το εξώφυλλο, με ένα αγγελτήριο θανάτου, «τελειώνοντας» με την ποίηση! Με τον ζωγράφο είναι γείτονες στις σοφίτες του περίφημου μεγάρου Καλλιγά στο Σύνταγμα και οι σχέσεις τους καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής τους δεν διακρίνονται από μεγάλη σύμπνοια, αλλά μάλλον από ανταγωνιστική διάθεση. Σε αυτόν, εξάλλου, χρωστάει τη γνωστή ρήση: «Ο Ταχτσής κάνει γκελ με την άβυσσο»!
         Εργάζεται ως γραμματέας του Αμερικανού επόπτη στο υδροηλεκτρικό εργοστάσιο του Λούρου.Στην Αθήνα βιοπορίζεται, διδάσκοντας αγγλικά, και το ‘54 αρχίζει τις μεγάλες του εξορμήσεις -και περιπέτειες- ανά την Ευρώπη. Το ‘56 δουλεύει ως βοηθός σκηνοθέτη στο «Παιδί και το δελφίνι», που γυρίζεται στην Υδρα με τη νεαρή τότε Σοφία Λόρεν, και τον επόμενο χρόνο φεύγει μετανάστης στην Αυστραλία. Στους «Αντίποδες» «ενηλικιώνεται»: Ξεκινάει την πρώτη εκδοχή του μυθιστορήματός του και αρχίζει να εκδίδεται ως παρενδυτικός, μια συνήθεια που τον ακολουθεί στο υπόλοιπο της ζωής του μέχρι τελευταίας -κυριολεκτικά- πνοής. Πάντα με το ίδιο μοτίβο: Σκεπτόμενος διανοούμενος το πρωί, ακροβάτης των σεξουαλικών ισορροπιών τη νύχτα.
         «Το τρίτο στεφάνι» το εκδίδει πουλώντας ένα σπίτι στην Πλάκα.Διανέμει τον Ιανουάριο του ‘63 μερικά αντίτυπα και φεύγει με το πρώτο καράβι, άρον άρον σαν απόδραση, για την Αμερική, όπου διανύει δύο συναρπαστικά και τρικυμιώδη χρόνια. Ο Βαλαωρίτης ιδρύει το λογοτεχνικό περιοδικό «Πάλι» και του ζητάει ένα διήγημα για το πρώτο τεύχος. Του στέλνει από τη Νέα Υόρκη «Τα ρέστα». Παρόλο που επανέρχεται αυτοβιογραφούμενος, η μοντέρνα γραφή και η κριτική απόσταση από τα βιώματά του αποδεικνύουν, χάρη στην άρτια τεχνική του, την ωριμότητα και την εξελισσόμενη μαστοριά του ως πεζογράφου. Με αφορμή τα επόμενα τεύχη και ως μέλος της συντακτικής ομάδας του «Πάλι», πίσω στην Αθήνα, ολοκληρώνει σειρά διηγημάτων, κάτι σαν «ένα μυθιστόρημα αλυσίδα», όπως τα χαρακτηρίζει ο ίδιος, που κάτω από τον τίτλο του πρώτου αποτελούν τη συλλογική έκδοση του ‘72.
         Η δικτατορία τού στερεί τη μαζική επανέκδοση του «Στεφανιού», καθώς ο Δεσποτίδης των εκδόσεων «Θεμέλιο», που του το προτείνει, συλλαμβάνεται την ώρα που στη Γαλλία εκδίδεται σε μετάφραση του κορυφαίου ελληνιστή Ζακ Λακαριέρ. Συνυπογράφει τη «Δήλωση των 18 κατά της λογοκρισίας», ενώ οι συναναστροφές του πια περιλαμβάνουν από τον Σεφέρη μέχρι τον Ιόλα, τον Φασιανό και τον Ακριθάκη, οι οποίοι αποδεικνύονται καρδιακοί φίλοι. «Το τρίτο στεφάνι» αναπάντεχα διαδίδεται χάρις στους πολιτικούς κρατουμένους του Κορυδαλλού, περνώντας από χέρι σε χέρι. Το 1973, ο Αγγελόπουλος συνεργάζεται μαζί του στο σενάριο του «Θιάσου», ξεχνώντας να βάλει το όνομά του στους συντελεστές.
         Η μεταπολίτευση φέρνει ελπίδες για τις νέες προοπτικές της σύγχρονης Ελλάδας. Γίνεται σύμβουλος λογοτεχνίας στην κρατική τηλεόραση και συν-σχεδιάζει μαζί με τον Χατζιδάκι το Τρίτο Πρόγραμμα. Σύντομα όμως παραιτείται, συνειδητοποιώντας ότι, φύσει και θέσει ανένταχτος κι ελεύθερος, είναι αδύνατο να συμβιβαστεί με τους αυλοκόλακες και τα τερτίπια του κατεστημένου.
         Διασκευάζει εξαιρετικά για τη φίλη του Ελλη Λαμπέτη το ’75 την πρωτοποριακή «Δεσποινίδα Μαργαρίτα» και το ’78 τη «Φιλουμένα», ενώ εξοργίζει την πλειονότητα των αρτηριοσκληρωτικών φιλολόγων, μεταφέροντας τον Αριστοφάνη -«Λυσιστράτη», «Βατράχους», «Εκκλησιάζουσες»- όλα παραγγελίες του Σπύρου Ευαγγελάτου- με τη χρήση λαϊκού ζωντανού λόγου και την αργκό των τραβεστί). Όλα αυτά, στον κολοφώνα της δόξας του,ενώ το «Στεφάνι» γίνεται πια μπεστ σέλερ και το δοκιμιακό «Η γιαγιά μου η Αθήνα» του ’79 να τον ανάγει σε ζωντανό μύθο του αθηναϊκού γίγνεσθαι.
         Στη δεκαετία του ’80 αναλώνεται σε φοβερές συγκρούσεις με τους παρενδυτικούς της Συγγρού, μια πολύπλοκη ρήξη με αφετηρία την ίδρυση του απελευθερωτικού κινήματος των γκέι και η δημοσιοποίηση της προσωπικής του ζωής οδηγεί στην ακύρωση της κινηματογραφικής μεταφοράς του «Τρίτου στεφανιού» από τον Αγγελόπουλο και τον Κακογιάννη. Με αυτό το παράπονο φεύγει, θύμα μιας μυστηριώδους δολοφονίας από εραστή-πελάτη στο σπίτι του στον Κολωνό, ξημέρωμα της 26ης Αυγούστου του 1988, σε ηλικία μόλις εξήντα ενός ετών. Άφησε ημιτελή «Το φοβερό βήμα», μια προφητική αυτοβιογραφία εξαιρετικού ύφους και αφηγηματικής πυκνότητας  ,όπου σκόπευε να πει τα πάντα για τον εαυτό του αλλά και για όλους τους υπόλοιπους. Ωστόσο κάποιος -άθελα του ή προσχεδιασμένα- φρόντισε να μην προλάβει…
 "Τα ρέστα"
Η πλοκή του διηγήματος  
      Το διήγημα περιλαμβάνει επιμέρους επεισόδια από τη συμβίωση του αφηγητή με τη μητέρα του (αυτοβιογραφική διάσταση). Η ανάμνηση της λεκτικής απειλής της μητέρας τροφοδοτεί τις αναμνήσεις μιας τραυματικής παιδικής ηλικίας. Στο τέλος του διηγήματος , η χρονική απόσταση των τριάντα χρόνων επιτρέπει στον αφηγητή να ερμηνεύσει τη μητρική συμπεριφορά αλλά και να ασκήσει την κριτική του γι’ αυτή.
Θεματικοί άξονες
     Η σχέση μητέρας-παιδιού, οι κοινωνικές και ψυχολογικές συγκυρίες που την καθορίζουν, ο εύθραυστος παιδικός ψυχισμός, η αγκίστρωση από το μητρικό πρότυπο, η επιρροή που ασκούν στιγμιότυπα της ανήλικης ζωής στην ενηλικίωση του ατόμου.

Το νόημα της απειλής και τα αποτελέσματά της.

          Το νόημα της απειλής ήταν μόνο λεκτικό, αλλά αρκετό, για να δημιουργήσει στο παιδί πανικό και φόβο για την επερχόμενη ποινή. Η μητέρα δικαιολογούσε τη σκληρότητά της, υποστηρίζοντας ότι με τη συμπεριφορά της αυτή ενίσχυε τον ανδρισμό του γιου της. Στην πραγματικότητα, το παιδί ήταν το εξιλαστήριο θύμα της κάθε φορά που η ίδια αντιμετώπιζε προβλήματα με τον εν διαστάσει σύζυγό της και πατέρα του παιδιού.
       Με άλλα λόγια, ξεσπούσε στο παιδί, διοχετεύοντας εναντίον του την οργή που έτρεφε για τον πρώην άντρα της («άναντρους σαν τον προκομμένο τον πατέρα σου, δε χρειάζεται άλλους η κοινωνία»). Δυστυχώς, ο ήρωας δεν κατόρθωσε να γίνει άντρας, όπως τον προέτρεπε η μητέρα του και η στάση της προκαθόρισε τη μελλοντική αποκλίνουσα συμπεριφορά του νεαρού άντρα στον κόσμο των ενηλίκων.
Η επίδραση του οικογενειακού περιβάλλοντος στη διαμόρφωση της παιδικής προσωπικότητας           
          Η αποκλίνουσα συμπεριφορά που ο αφηγητής-ήρωας παραδέχεται ότι απέκτησε ως ενήλικας λόγω της στάσης της μητέρας του απέναντί του, αποδεικνύει τη σπουδαιότητα της οικογένειας ως φορέα διαμόρφωσης της προσωπικότητας του παιδιού. Γενικά, η σχέση μητέρας –παιδιού θεωρείται ότι λειτουργεί ως πρότυπο για τις μετέπειτα συναισθηματικές σχέσεις του παιδιού, χωρίς να υποβαθμίζεται και το μερίδιο ευθύνης που έχει και ο πατέρας για την ψυχοκοινωνική του ανάπτυξη. Διάφοροι ψυχολογικοί παράγοντες , όπως η προσωπικότητα των γονέων και η συμπεριφορά τους, αλλά και οι ενδοοικογενειακές σχέσεις, διαμορφώνουν το ψυχολογικό κλίμα της οικογένειας.
        Ο ήρωας του διηγήματος του Ταχτσή έζησε σε ένα ταραγμένο ψυχολογικό κλίμα, με μια κυκλοθυμική μητέρα με έντονα απωθημένα προς τον πρώην σύζυγο κι έναν πατέρα- απόντα στη ζωή του παιδιού. Μοιραία, διαμόρφωσε μια προβληματική προσωπικότητα, έναν αδύναμο χαρακτήρα, παρά τις αντίθετες προσδοκίες της μητέρας.
Τα αντιθετικά ζεύγη της αφήγησης
 Αθωότητα-εμπειρία,
 Παιδί(αιτία)-ενήλικας (αποτέλεσμα).
         Τα δύο αυτά αντιθετικά ζεύγη ταυτίζονται , καθώς ο αφηγητής –παιδί εκφράζει την αθωότητα με την ανυποψίαστη ματιά πάνω στα γεγονότα και την αδυναμία της πλήρους ερμηνείας τους, ενώ ο αφηγητής –ενήλικας εκπροσωπεί την εμπειρία των χρόνων, την ωριμότητα των συναισθημάτων και το ξεγύμνωμα των μύθων της παιδικής ηλικίας. Έτσι, στην ωριμότητά του, ο ήρωας μπορεί να καταλάβει ότι η συμπεριφορά της μητέρας του ήταν ένα ξέσπασμα οργής για το διαζύγιο και για τον πρώην σύζυγό της, αλλά και για όλες τις δυσκολίες της ζωής που έπρεπε να αντιμετωπίσει μόνη της. Ωστόσο, τα βιώματα του παρελθόντος , που ταυτίζονται με την παιδική ηλικία και επομένως με την αθωότητα, εξακολουθούν να ρίχνουν τη σκιά τους στο παρόν. Έτσι, αποτελούν το αίτιο για τη μετέπειτα ζωή ενός άντρα, που δεν κατάφερε ποτέ να αποδεχτεί το φύλο του.
Ο αφηγητής και το είδος της αφήγησης  
        Πρόκειται για ομοδιηγητική αφήγηση με χαρακτήρα αυτοβιογραφικό, όπου ο αφηγητής συμμετέχει στην ιστορία που αφηγείται ως πρωταγωνιστής(ομοδιηγητικός αφηγητής). Στο α΄ μέρος του διηγήματος ο αφηγητής εστιάζει στα γεγονότα μέσα από την οπτική γωνία του παιδιού(εσωτερική εστίαση). Χρησιμοποιώντας το β΄ ενικό πρόσωπο, ξαφνιάζει αρχικά τον αναγνώστη για το ποιος μιλά και σε ποιον απευθύνεται.
         Η οπτική γωνία του αφηγητή μεταβάλλεται στο β΄ μέρος του διηγήματος, καθώς περνάμε από το παρελθόν στο παρόν. Την αλλαγή της οπτικής γωνίας φανερώνει η χρήση του α΄ ενικού προσώπου. Εδώ ο τόνος γίνεται πιο εξομολογητικός, σα να απευθύνεται ο αφηγητής στην ίδια του τη μητέρα προσωπικά και μας θυμίζει σελίδες ημερολογίου ή αυτοβιογραφικού κειμένου. Η παιδική του αθωότητα έχει δώσει τη θέση της στην ωριμότητα της ενήλικης ζωής (μηδενική εστίαση). Τώρα πια δεν αντιμετωπίζει τη μητρική συμπεριφορά παθητικά, αλλά είναι σε θέση να την ερμηνεύσει, όχι όμως και να τη δικαιολογήσει. Το ξέσπασμα του αφηγητή στις τελευταίες γραμμές του διηγήματος αποδεικνύει ότι δύσκολα θα συγχωρήσει τη μητέρα του για την επίδραση που άσκησε στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του.
         Την τεχνική της διπλής οπτικής γωνίας (αφηγητής-παιδί / αφηγητής -ενήλικας) συναντάμε σε διηγήματα του Παπαδιαμάντη («Όνειρο στο κύμα») και του Βιζυηνού («Το μόνον της ζωής του ταξείδιον») ή στο μυθιστόρημα Eroica του Κ. Πολίτη. Η απότομη μετάβαση στη β΄ ενότητα του διηγήματος δημιουργεί ένα αφηγηματικό κενό, γιατί από την παιδική ηλικία του αφηγητή περνάμε αυτόματα στην ενήλικη ζωή του, χωρίς να ξέρουμε τι μεσολάβησε στα τριάντα αυτά χρόνια. Το πιο πιθανό είναι ότι η υπόλοιπη παιδική ηλικία του ήρωα-αφηγητή πέρασε στην ίδια οικογενειακή ατμόσφαιρα. Ωστόσο, ο αφηγητής δεν αποκαλύπτει τίποτε για τα υπόλοιπα χρόνια της ζωής του, γιατί προφανώς θεωρεί ότι η αποκλίνουσα συμπεριφορά του ως ενήλικα οφείλεται στα βιώματα της παιδικής ηλικίας.

 Ο χρόνος και ο χώρος
       Η αφήγηση κινείται σε δύο χρονικές βαθμίδες , στο παρελθόν (αναδρομή στα στιγμιότυπα της παιδικής ηλικίας ) και στο παρόν (όσα λέει ο αφηγητής ως ενήλικας), που λειτουργούν αντιθετικά , αλλά στην πραγματικότητα συνδέονται νοηματικά, γιατί το τότε εξακολουθεί να επηρεάζει το τώρα. Τα γεγονότα του παρελθόντος , στο α΄ μέρος, που διατυπώνονται περιληπτικά , σε χρόνο παρατατικό, δε δίνονται με συγκεκριμένη χρονική σειρά, γιατί θέλει να τονίσει τη σημασία της επανάληψής τους (θαμιστική αφήγηση) για τον ψυχισμό του και όχι τη σειρά των περιστατικών.
         Στο παρόν της αφήγησης , στο β΄ μέρος, ο χρόνος αλλάζει από παρατατικό σε ενεστώτα. Ο χρονικός προσδιορισμός , «τριάντα χρόνια από τότε», δηλώνει τη χρονική απόσταση από τα γεγονότα και δικαιολογεί την απόπειρα αποτίμησης των γεγονότων αυτών. Εκτός από το χρόνο της αφήγησης, επιμέρους ενδείξεις δηλώνουν και τον πραγματικό , ιστορικό χρόνο. Τα παιγνίδια των παιδιών, οι δεκάρες , το γραμμόφωνο, η λάμπα πετρελαίου μας παραπέμπουν σε αστική συνοικία της Θεσσαλονίκης(αναφορά στην Έκθεση, στην περιοχή της Τούμπας, αλλά και στην αγορά του Μοδιάνου), πιθανότατα τα χρόνια του Μεσοπολέμου.
Πρόσωπα και χαρακτήρες  
        Η μητέρα υφίσταται τις συνέπειες από τη διάλυση της οικογένειάς της, αγωνίζεται να σταθεί στα πόδια της και να αναθρέψει μόνη το παιδί της. Λόγω των δυσκολιών που συναντά, εμφανίζεται δύσθυμη, απότομη, αντιφατική, σχεδόν υστερική και νευρωτική, γεμάτη από πικρία και αρνητική φόρτιση που εισπράττει το παιδί. Πρόκειται για μια έντονη προσωπικότητα, που εκφράζει με απίστευτη ευκολία τόσο τα μητρικά της αισθήματα και την παιδική της πλευρά, όσο και τις απειλές και τις κατάρες που πληγώνουν ανεπανόρθωτα την παιδική ψυχή και λειτουργούν ως απωθημένο.
         Ο αφηγητής ως παιδί και ως ενήλικας επηρεάζεται από τη συμπεριφορά της μητέρας, αλλά αδυνατεί να εξηγήσει τη σωματική ή λεκτική βία. Ως παιδί, την αγαπά και τη θαυμάζει, αγωνίζεται να της κεντρίσει την προσοχή και την υπακούει. Ως ενήλικας, την καταλαβαίνει , αλλά είναι πολύ πικραμένος , για να συγχωρήσει την υπερβολική αυστηρότητά της και την αρνητική επιρροή της στη διαμόρφωση του χαρακτήρα του.
        Στο φόντο του διηγήματος βρίσκονται κάποια πρόσωπα (η κυρα-Ρωξάνη, η κυρα-Χρυσή, ο κυρ Πρόδρομος) , που αποτελούν το μικρόκοσμο της αστικής γειτονιάς, χωρίς να παίζουν κάποιο ρόλο στην εξέλιξη της ιστορίας.
Πλάγιος και ευθύς λόγος   
       Οι σκέψεις του ήρωα, που κυριαρχούν στην αφήγηση , παρουσιάζονται σε πλάγιο λόγο, ενώ όταν αναφέρεται στη μητέρα χρησιμοποιεί τον ευθύ, για να αποκαλυφθεί ο χαρακτήρας και το ήθος της. Ακόμα, παρατίθεται ένας ιδιότυπος και φορτισμένος διάλογος ανάμεσα στη μητέρα και στο αδύναμο παιδί, όταν, για να γλιτώσει από τα χέρια και τις απειλές της, της υπόσχεται ότι θα γίνει πραγματικός άντρας.
Γλώσσα –ύφος  
        Η γλώσσα είναι απλή, ρέουσα και φυσική, αντίστοιχη της ρεαλιστικής αφήγησης. Στην πρώτη ενότητα κυριαρχούν οι μεγάλοι παράγραφοι, η παρατακτική σύνδεση των προτάσεων, σα να αφηγείται συνειρμικά τις αναμνήσεις του. Η πρόταξη της απειλής στην αρχή του διηγήματος σε ευθύ λόγο και το λεκτικό παιγνίδι γύρω από αυτή κεντρίζει το ενδιαφέρον του αναγνώστη και δείχνει τον καταλυτικό ρόλο της στο διήγημα.
         Η τραγική υπερβολή με την οποία αντιμετωπίζει τους φόβους του για την αντίδραση της μητέρας του στην αργοπορία του, σα να επρόκειτο για το πιο συγκλονιστικό γεγονός του κόσμου, δημιουργεί μια κωμική εντύπωση, που ενισχύουν οι παρομοιώσεις («σαν το πουλί πήγαινες και σαν πουλί γύριζες», «τρέμοντας σαν κατάδικος που πάει για κατάδικος»), οι εικόνες («γεμάτος έκσταση μπροστά σ’ αυτό το θαύμα»), οι μεταφορές («ποιος ζεβζεβούλης σ’ είχε βάλει»). Με εικόνες δίνεται, επίσης, η αντιφατική και κυκλοθυμική συμπεριφορά της μητέρας , που παρουσιάζουν πότε την εύθυμη και πότε την άσχημη πλευρά της. Στο τέλος του διηγήματος, το ύφος του αφηγητή γίνεται εξομολογητικό, καθώς ο αφηγητής ανοίγει ένα διάλογο με το παρελθόν και τις αναμνήσεις του.

Παρασκευή, 12 Οκτωβρίου 2012

Γ. Σκαμπαρδώνης:Μια ζωή σε 40 ερωτήσεις

-Ποια είναι η εικόνα που έχετε για την απόλυτη ευτυχία;   -Μια δημοσιογράφος ρώτησε τον Ντε Γκώλ: «Κύριε πρόεδρε, είστε ευτυχισμένος;». Κι αυτός απάντησε: «Κυρία μου, είστε ηλίθια;».

 -Ποιος είναι ο μεγαλύτερος φόβος σας;
-Να πεθάνω με γελοίο τρόπο. Ενώ θα ήθελα να πεθάνω όρθιος, για την πατρίδα.

 -Ποιο εν ζωή πρόσωπο εκτιμάτε περισσότερο;-
- Άμα το πω δημόσια θα λυθούν τα μάγια. Ξέρετε πως είναι οι άνθρωποι.

- Σε ποιο πράγμα προδώσατε τον εαυτό σας και μετανιώνετε περισσότερο γι’ αυτό;
-Τον προδίδω συνέχεια. Είναι ένας τρόπος διαρκούς αυτο-αναθεώρησης και ανανέωσης. Θα ‘λεγα ότι προδίδεται μόνος του, σώζεται δια της αυτο-προδοσίας.

 -Για ποια προδοσία του εαυτού τους οικτίρετε τους άλλους;
-Για πολλές. Αλλά είναι αποδεκτό. «Νιώθεται». Όπως είπε κι ο Ρισελιέ, «Η προδοσία είναι θέμα ημερομηνίας».

-Ποιο εν ζωή πρόσωπο σιχαίνεστε περισσότερο;
-Δύσκολη απάντηση γιατί δεν είναι λίγοι οι υποψήφιοι και περιέρχομαι σε αμηχανία.

 -Ποιο είναι το αγαπημένο σας απόφθεγμα;
-«Στο κρεβάτι :" γ...ν"  τον άρρωστο».

-Τι νοσταλγείτε περισσότερο;
- Νοσταλγώ την δεκαετία του ‘ 60. Την γλυκιά φτώχεια. Τα γλέντια στις παράγκες με ρετσίνα και Τσιτσάνη. Νοσταλγώ τη μάνα μου. Τα χέρια της. Και τα σκυλιά που έχω χάσει.

 -Ποιο είναι το πιο εξωφρενικό πράγμα που έχετε κάνει;
-Γεγονός: ύστερα από οχτώ βότκες κλείστηκα σε έναν κάδο σκουπιδιών και έλεγα από στήθους όλη την ιστορία του Βυζαντίου – όχι χωρίς λάθη.

 -Ποιο είναι το αγαπημένο σας ταξίδι;
-Θεσσαλονίκη – Ρεντίνα- Ασπροβάλτα- Καβάλα, με πούλμαν.

- Ποια θεωρείτε την πιο υπερεκτιμημένη αρετή;
-Δεν υπάρχει αρετή υπερεκτιμημένη. Ή, είναι αρετή, ή όχι.

 -Ποιο είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό σας;
-Η διαρκής αγωνία για προσωπική σκέψη, κόντρα σε κάθε mainstream. Και το μούσι.

 -Ποιο χαρακτηριστικό προτιμάτε περισσότερο σε κάποιον;
- Την σωματοποιημένη πνευματική ομορφιά. Την πρωτότυπη όραση. Και την γενναιοφροσύνη, την σπατάλη.

 -Τι θεωρείτε πιο σημαντικό στους φίλους σας;
-Την πίστη σε αρχές. Τις μεγάλες ιδέες. Το χιούμορ. Την γενναιότητα. Την συγκατάβαση.

 -Ποια είναι η καλύτερη συμβουλή που σας έχουν δώσει;
-Μην παραπονιέσαι, είμαστε πάνω απ’ το χώμα.

 -Πότε κλάψατε για τελευταία φορά;
-Προ ημερών που ο πιο ωραίος γάτος μου έπαθε νεφρική ανεπάρκεια. Ευτυχώς σώθηκε. Γενικά όσο γερνώ, γίνομαι πιο ευσυγκίνητος.

 -Ποιος είναι ο μεγαλύτερος μύθος για τη διασημότητα;
-Ότι φέρνει δυστυχία. Από μόνη της η δημοσιότητα δεν παράγει τίποτα. Το θέμα είναι πως την διαχειρίζεσαι. Εξάλλου κατά βάθος είμαστε όλοι ανώνυμοι - σβήνουμε. Μόνο το όποιο έργο ταξιδεύει, αυτόνομο, τυφλό. Μοναχικό.

 -Διαλέξτε πέντε λέξεις που περιγράφουν τον εαυτό σας;
- Ιδιόρρυθμος, φιλοπερίεργος, μάταια αυστηρός, αβάσταχτος.

 -Ποιοι είναι οι δύο καλύτεροί σας φίλοι;
-Έχω αρκετούς καλούς φίλους. Αλλά με την απόλυτα πρωτογενή έννοια είναι τα δυο σκυλιά μου, ο Πάκο και η Φαίδρα.

 -Ποια μουσική θα θέλατε να παίξουν στην κηδεία σας;
-Την «Αρζεντίνα» των Χειμερινών Κολυμβητών. Παρότι θα την ακούνε μόνο οι άλλοι.

 -Τι θεωρείτε ως έσχατο βαθμό δυστυχίας;
-Την απώλεια της αξιοπρέπειας. Την ταπείνωση. Την μιζέρια.

- Πού θα θέλατε να ζείτε;
-Είμαι ευτυχισμένος στην Θεσσαλονίκη. Αλλά θα ήθελα να ζήσω πέντε χρόνια στην Κωνσταντινούπολη κι άλλα πέντε στη Φερράρα.

 -Ποια είναι η αγαπημένη σας απασχόληση;
-Το γράψιμο, η ζωγραφική, η κολύμβηση μεγάλων αποστάσεων. Το να καπνίζω και να πίνω αλκοόλ.

 -Σε ποιες περιπτώσεις λέτε ψέματα;
-Όταν η αλήθεια δεν αντέχεται, πράγμα όχι ασυνήθιστο.

 -Τι απεχθάνεστε περισσότερο στην εμφάνισή σας;
-Το ότι έχασα τα μισά μαλλιά μου. Το ότι γερνάω και δεν μπορώ κάπου, έστω, να το σταματήσω.

 -Ποιες λέξεις ή φράσεις χρησιμοποιείτε υπερβολικά;
-Μετρίασα το «μαλάκα» και πολλαπλασίασα το «λαμόγιο».

 -Τι ή ποιον αγαπάτε περισσότερο στη ζωή σας;
-Την Ελλάδα, την Τέχνη, την γυναίκα μου, τους φίλους, τα ζώα, και την θάλασσα.

- Για ποιο πράγμα μετανιώνετε περισσότερο;
-Για τα ιδεολογικά ψεύδη που έθρεψαν την νεότητά μου. Θα έπρεπε, από τότε, να είμαι άτεγκτος, αδιάλλακτος.

 -Πότε και πού υπήρξατε ευτυχισμένος;
-Προτιμώ την δυναμική ισορροπία με συχνές εξάρσεις. Η λέξη «ευτυχία» μου φαίνεται ψευδο-μεσοαστική, ελαφρώς Άρλεκιν.

-Ποιο ταλέντο θα θέλατε να είχατε; '
-Ήθελα να παίζω αριστερό εξτρεμάκι στην Γιουβέντους. Κρυφό απωθημένο.

 -Ποιοι είναι οι αγαπημένοι σας συγγραφείς;
- Από Έλληνες, αν μιλάμε για πεζογραφία, ο Παπαδιαμάντης, ο Βιζυηνός, ο Ροϊδης, ο Γιάννης Σκαρίμπας, ο Μάριος Χάκκας, ο Νίκος Χουλιαράς, ο Θανάσης Βαλτινός, η Μαργαρίτα Καραπάνου, ο Πάνος Θεοδωρίδης. Από ξένους πλείστοι όσοι. 

-Ποιος είναι ο αγαπημένος σας φανταστικός ήρωας;
-Ένας σύγχρονος Ιππέας που θα μπορούσε με μια σπαθιά να λυτρώσει την Ελλάδα απ’ την κρίση. Και που θα «καθάριζε και τους κακομούτσουνους». 

-Ποιοι είναι οι πραγματικοί ήρωες σας;
-Οι ανώνυμοι που βοηθούνε απ’ το υστέρημά τους, σιωπηλά, τους φτωχούς, που σώζουνε ταλαιπωρημένα ζώα, που υιοθετούν παιδιά. Οι πλούσιοι ευεργέτες που δωρίζουνε στην χώρα. Οι ταλαντούχοι, έντιμοι γιατροί που σώζουνε ζωές.

 -Ποια είναι τα αγαπημένα σας ονόματα;
-Ία, Ελένη, Σμαρώ, Μαρίκα, Νικηφόρος Ουρανός, Ρωμανός ο Μελωδός, Διονύσιος ο εν Ολύμπω, Κωνσταντίνος Οικονόμου ο εξ Οικονόμων, Κωνσταντίνος ο Ζ! ο Πορφυρογέννητος, Κομνηνός, Περδίκας, Παναγιά η Γοργοεπήκοος, η κυρία Γαλιγάλι, ο Σιδηροκάλτσης, ο Γιαννάκης ο Κάτσε-Κάτσε, κ.α.

 -Τι απεχθάνεστε περισσότερο;
-Το να ταπεινώνουν ή να δολοφονούνε αδύναμους και ανυπεράσπιστα ζώα. Κι επίσης, την ιδεοληψία. Τον ιδεοκαταναγκασμό. Ακόμα: το να έρχεται ένας πανεπιστημιακός τσαγκάρης (τα ποιήματά του σαν να μασάς βατράχια) και να σου λέει πώς να γράφεις.

 -Ποια είναι η παρούσα διανοητική σας κατάσταση;
-Νηφάλιος μέθη, πυρένδροση. Χαλαρή εγρήγορση. Ποιητική διαθεσιμότητα. Θάμβος.

 -Αν μπορούσατε να αλλάξετε κάτι στον εαυτό σας, τι θα ήταν αυτό;
-Την ηλικία του, αλλά κρατώντας τις ίδιες εμπειρίες. Γίνεται; 

-Aν μπορούσατε να αλλάξετε κάτι στην οικογένεια σας, τι θα ήταν αυτό;
- Θα ήθελα να έχω εφτά παιδιά, δυο ερωμένες, δυο πεθερές, πέντε θειάδες, ένα άλογο, ένα γαϊδούρι, ένα αρχοντικό, κι ένα μεγάλο μπαχτσέ. Από σκυλιά, πιστεύω τρία θα μ’ έφθαναν.

 -Ποια θεωρείτε τη μεγαλύτερή σας επιτυχία;
-Το ότι έμεινα στην Θεσσαλονίκη. Ακολούθησα τον Μέγα Βασίλειο, που λέει: «Γιατί να ψάχνεις έξω την εύκολη αποδοχή, όταν μέσα σου γίνονται τόσα θαύματα;»

 -Αν μπορούσατε να διαλέξετε πώς να επιστρέψετε στη ζωή, τι θα θέλετε να είστε;
-Θα γύριζα σε άλλο χρόνο. Θα ήθελα να ήμουν ένας ψύλλος στο στήθος του Παπαδιαμάντη. Ένα σκυλί στην αγκαλιά της Μάτσης Χατζηλαζάρου. Πάντως το να ξαναγινόμουνα άνθρωπος δεν με εμπνέει.

      Ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης είναι συγγραφέας. Το τελευταίο του βιβλίο «Περιπολών περί πολλών τυρβάζω» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Πατάκη. Ενώ αυτή την περίοδο δουλεύει πάνω σε ένα νέο μυθιστόρημα με τίτλο «Υπουργός νύχτας».
lifo.gr

Τρίτη, 9 Οκτωβρίου 2012

Μάριος Χάκκας "Το ψαράκι της γυάλας"

        I. O τίτλος του διηγήματος.
         «Το ψαράκι της γυάλας» είναι ένα άλλοθι, ένα πρόσχημα, ένα σύμβολο του ευδαιμονισμού και του ενδοτισμού. Ο τίτλος δηλώνει σαρκαστικά τους ηθικούς συμβιβασμούς που αποδέχεται ασμένως μια αλλοτριωμένη συνείδηση, καθώς νιώθει χρέος για τη σωτηρία του ψαριού, όχι όμως για τη διάσωση της δημοκρατίας ή της αξιοπρέπειάς του.
         Από το κείμενο αναδύεται μια αίσθηση τραγικότητας, μια μομφή, μια διαμαρτυρία, όχι γι’ αυτούς που αλυσοδένουν τις συνειδήσεις και επιδιώκουν να βάλουν στο γύψο την ανθρώπινη σκέψη, αλλά γι’ αυτούς που κάποτε αγωνίστηκαν για τις ιδέες τους και τώρα προδίδουν, αποκαθηλώνουν τα ινδάλματά τους.
       ΙΙ. Υπόθεση του διηγήματος.
         Εκ των συμφραζομένων συνάγεται ότι το αφήγημα αναφέρεται στην ημέρα επιβολής της δικτατορίας στην Ελλάδα, την 21η Απριλίου 1967. Ο ανώνυμος ήρωας, κάτοικος Καισαριανής, φεύγει από το σπίτι του με τη αναγγελία του πραξικοπήματος και γυρίζει στους δρόμους της Αθήνας, επειδή φοβάται ότι θα συλληφθεί. Όλος ο κόσμος τρέχει στους φούρνους και στα καταστήματα τροφίμων (το σύνδρομο της Κατοχής εν δράσει). Ο άνθρωπός μας αγοράζει κι αυτός μια φραντζόλα, όχι για τους ίδιους λόγους, αλλά σαν καμουφλάζ, όπως και στα Ιουλιανά, στις πολιτικές ταραχές επί κυβερνήσεως Γεωργίου Παπανδρέου. Το 1965, κρατούσε καρπούζι, για να αποδείξει στο όργανο της τάξεως, εάν ερωτηθεί, ότι είναι ένας φιλήσυχος, ουδέτερος άνθρωπος, που πάει στο σπίτι του.
       Από το σημείο αυτό ο αφηγητής αρχίζει βαθμηδόν να αποκαλύπτει την ταυτότητα του ήρωα.. Μας παραθέτει στοιχεία από τη ζωή του. Είναι ένας βολεμένος μικροαστός που ζει με τις ανέσεις που του προσφέρει η καταναλωτική κοινωνία. Η ζωή αυτή όμως δεν έχει καμιά σχέση με το ηρωικό παρελθόν της νιότης του, όταν για τις ιδέες και την πολιτική του δράση φυλακίστηκε, εξορίστηκε και υπέστη φοβερές δοκιμασίες. Γι’ αυτό το παρελθόν διατηρεί νοσταλγικές αναμνήσεις. Έτσι ο άνθρωπός μας έχει αποστασιοποιηθεί από την ενεργό δράση, εντρυφώντας στις απολαύσεις της δικής του Εδέμ.
      Αναστατωμένος από τα γεγονότα της ημέρας, συνεχίζει την περιπλάνησή του στους δρόμους της Αθήνας, ενώ στη σκέψη του αναδύονται διλήμματα και εναγώνια ερωτηματικά: πώς η δικτατορία θα πέσει; Αλλά η άτεγκτη φωνή της συνείδησης του απαντά: πώς θα πέσει, εάν δεν θελήσουν ν’ αγωνιστούν οι Έλληνες; Πρέπει να πάει στο κέντρο της πόλης, όπου θα διαδραματιστούν γεγονότα, αλλ’ αυτός αισθάνεται ανήμπορος. Ας πάνε οι νέοι, συνεχίζει μονολογώντας. Ακολούθως, περνάει από το σπίτι μιας εξαδέλφης του, για να πιει έναν καφέ, όπου ο άνδρας της νοιάζεται μόνο για ποδόσφαιρο. Φεύγοντας, ακούει το στρατιωτικό εμβατήριο προς το οποίο συναρμόζει το βήμα του, όπως και κάποιος άλλος μπροστά του. Και τότε αναρωτιέται γιατί θα πρέπει αυτός να αντιτίθεται, να περπατάει παράταιρα προς την εκάστοτε καθεστηκυία τάξη. Θυμάται το ψαράκι της γυάλας, «το πρόσχημα του βίου του», και επιστρέφει σπίτι του στην Καισαριανή..
ΙΙΙ. Η ανθρωπογεωγραφία του αφηγήματος
      Τα πρόσωπα που διακινούνται στην εξέλιξη του μύθου, ο συγγραφέας τα θέλει ανώνυμα, διότι εκπροσωπούν τάσεις και χαρακτηριστικά των ανθρώπων της συγκεκριμένης εποχής και κοινωνίας.
1. Ο κεντρικός ήρωας
       Στο αφήγημα ηθογραφείται λεπτομερώς ο ήρωας-αντιήρωας, ο οποίος δηλώνεται ανωνύμως, εν πρώτοις με το «ο άνθρωπος με τη φραντζόλα υπό μάλης», εν συνεχεία με την επαναληπτική αντωνυμία «αυτός», ίσως, γιατί ο συγγραφέας προτίθεται να επιτύχει μιαν άμεση επαφή αφηγητή και ήρωα, χωρίς την απόσταση που συνεπάγεται η επώνυμη αναφορά. Τέλος, γίνεται «ο δικός μας», «ο άνθρωπός μας», που υποβάλλουν μιαν επικοινωνιακή σχέση ανάμεσα στον αφηγητή, τον ήρωα και τον αναγνώστη.

        Διαγράφεται ο βίος και η πολιτεία του, η πολιτική του ταυτότητα, το παρελθόν, απώτερο και πρόσφατο, το παρόν του. Ο αφηγητής επιμένει στον τρόπο ζωής του, με σαφείς υπαινιγμούς για τη νεότητά του και εκτενή περιγραφή του σπιτιού του, των ανέσεων, των κομφόρ, για να καταδείξει την καταλυτική επίδραση στις αντιλήψεις και στην όλη βιοθεωρία του.
       Όμως δεν αρκείται σε εξωτερική περιγραφή, προβαίνει και στην αποκάλυψη των διαλογισμών, των διλημμάτων, των ψυχικών διακυμάνσεων, ψυχογραφεί με ενάργεια όλη τη διαδικασία μέχρι τον τελικό συμβιβασμό, την πλήρη άλωση της υποστάσεώς του. Ο ήρωας σαφώς ακολουθεί κατιούσα πορεία, αποξενώνεται από την ουσία της ύπαρξής του, καίει τα καράβια του και τινάζει τις γέφυρες με το παρελθόν, απεμπολεί τα πολύχρωμα οράματα της νιότης του,«τότε που η γη είχε κρικέλια και θα τη σήκωνα πάνω», όπως λέει ένας άλλος ήρωας.
      Το κείμενο χαρτογραφεί εναργώς την καθοδική αυτή πορεία, τη βαθμιαία κατολίσθηση του ανθρώπου από τη θέση του ενεργού και στρατευμένου πολίτη στη θέση του ουδέτερου, φιλήσυχου, απολιτικού ατόμου.
Το παρελθόν (απώτερο)
- Στα νιάτα του «ο δικός μας» ήταν αριστερός ιδεολόγος και επαναστάτης. Συμμετείχε στην Εθνική Αντίσταση και στον Εμφύλιο: «Οι ηρωικοί αλλά τόσο σκληροί χρόνοι της νιότης του», «Δύσκολα χρόνια, αλλά είχε μια ομορφιά αυτή η ιστορία».
- Για την πολιτική του δράση και ιδεολογία, μετά το τέλος του Εμφυλίου φυλακίστηκε και εξορίστηκε: «Έζησε τη μισή ζωή του σε θαλάμους φυλακής και τσαντίρια εξορίας».
- Όταν αποφυλακίστηκε αναμείχθηκε σε οικονομικές δραστηριότητες, που δεν διευκρινίζεται αν ήταν νόμιμες και κατάφερε να αγοράσει σπίτι: «μπλέχτηκε με κάτι οικόπεδα, κέρδισε μερικά λεφτουδάκια κι αγόρασε το σπίτι, όπου ζούσε μονάχος».
Το παρελθόν (πρόσφατο)
- Εν συνεχεία άρχισε να αποστασιοποιείται από το κόμμα, διατηρώντας τυπικές σχέσεις: «πηγαίνοντας στις συγκεντρώσεις, παραγγελτικά φυσικά, δίνοντας τακτικά τη συνδρομή του».
- Ωραιοποιεί το παρελθόν του, ακούοντας αγωνιστικά τραγούδια στο πικάπ: «βολεμένος στα πιθάρια των αναμνήσεων», «ήταν καλά μέσα στο σπίτι με τις αναμνήσεις και το πικάπ».
- Το 1965 πήγαινε στις διαδηλώσεις, «πάντα στα άκρα κρατούσε ένα καρπούζι».
Το παρόν
- Την ημέρα επιβολής της δικτατορίας (21 Απριλίου 1967) νιώθει παγιδευμένος στα αγαθά του. Φεύγει από το σπίτι του φοβούμενος μήπως συλληφθεί. Σκέπτεται προς στιγμή να πάει στο κέντρο, όπου διαδραματίζονται γεγονότα, αλλά δεν έχει το κουράγιο.«Δεν μπορώ, σκέπτεται,Ας κατεβούνε στο κέντρο οι νέοι».
- Συντονίζει το βήμα του με το στρατιωτικό εμβατήριο. Η δικτατορία περνά μέσα του, ευνουχίζει τον προσωπικό στοχασμό και αποχρωματίζει την ιδεολογική του ταυτότητα. «Πρώτη φορά περπατούσε μ’ αυτό τον τρόπο΄ το σιγομουρμούριζε κιόλας»
- Τέλος εφευρίσκει το άλλοθί του, το ψαράκι της γυάλας, ευτελές σύμβολο του ευδαιμονισμού και πηγαίνει να κλειστεί στο σπίτι του, στη δική του γυάλα, στα δικά του τείχη: «Γιατί λοιπόν να μην κάνει κι ο ίδιος αυτή τη μικρή προσαρμογή . Για τ’ άλλα τα σοβαρά και μεγάλα, δεν είχε δύναμη».
- Επιστρέφει στην Καισαριανή, συνώνυμη συνοικία της Αντίστασης, του μαρτυρικού θανάτου των αγωνιστών στην Κατοχή και εθνικό θυσιαστήριο της νεότερης Ελλάδας.
2. Παράγοντες-συντελεστές της αλλοτρίωσης του ήρωα.
       Πολλές ενδοκειμενικές επισημάνσεις ερμηνεύουν την αλλαγή του ήρωα: Οικονομική αποκατάσταση, η θεοποίηση του βολεμένου, η γενική τάση αποδοχής της δικτατορίας, η απάθεια και η ουδετερότητα όλων, συντείνουν στην τελική του επιλογή. Είναι επίσης οι καταπιεστικές δομές και οι απάνθρωπες μέθοδοι της δικτατορίας.
      Όμως η φθορά και ο ενδοτισμός που τον χαρακτηρίζουν είναι πιο πολύ υπόθεση πνευματική, είναι το ανθρώπινο πρόσωπο που έχει αφανιστεί. Είναι η απογοήτευση από έναν αγώνα, ένα όραμα που δεν πραγματοποιήθηκε «για μια υπεράνθρωπη προσπάθεια που δεν κατέληξε πουθενά» ή, όπως λέει αλλού ο συγγραφέας, «χαντακώθηκε αυτή η υπόθεση, χάθηκε η ευκαιρία για πάντα, και μόνο η ανάμνηση μένει, μια διαρκής ελεγεία γι’ αυτούς που σκοτώθηκαν, τα νιάτα που σπαταλήθηκαν χωρίς αποτέλεσμα».
       Είναι η κόπωση και η ηλικία που δεν αίρεται πια από την ορμή και τον ιδανισμό της νιότης, τότε που «τη φωτιά τη νεανική την πήγα κρεσέντο». Ίσως όμως ο συγγραφέας εμμένει στη μαρξιστική αντίληψη ότι οι συνθήκες, το κοινωνικό περιβάλλον, οι κατεστημένες δομές διαμορφώνουν το ήθος και την προσωπικότητα του ανθρώπου. Οι μετασχηματισμοί της ελληνικής κοινωνίας ανάλογα με τους όρους του καπιταλισμού και η συγκρότηση της κοινωνίας του ευδαιμονισμού ενέχονται για την αλλοτρίωση και την ηθική έκπτωση του ανθρώπου. Αναφέρει συναφώς ο Χάκκας στο διήγημα «Το νερό»: «Άτιμη κατάψυξη, λες τι μου κάνεις, ανέτρεψες όλο το μαρξισμό.Άτιμη συντήρηση, ξετίναξες και το λενινισμό. Πάει κι αυτός. Τίποτε δε μένει όρθιο. Κι από ιδέες τώρα με γεμάτο στομάχι τι να σκεφτώ;»

 3. Άλλα πρόσωπα.
        Στην αρχή του διηγήματος αναφέρεται ο κόσμος που μέσα στο γενικό πανικό «πέσαν όλοι στα τρόφιμα», τρομοκρατημένοι και ανασφαλείς από τη βίαιη ανατροπή του καθεστώτος.
       Μια άλλη παρουσία είναι ο άνδρας της εξαδέλφης του ήρωα, «γερό παλικάρι, γερό μεροκάματο», που η μόνη του έγνοια αυτή την κρίσιμη ώρα για το έθνος, είναι το ποδόσφαιρο.Τελείως ανυποψίαστος και αλλοτριωμένος, δεν έχει πολιτικές πεποιθήσεις ή ενδιαφέροντα. Είναι γνήσιος εκπρόσωπος της κοινωνίας που συγκροτείται τη δεκαετία του ’60 με την ευρύτερη οικονομική και κοινωνική αλλαγή στην Ελλάδα και απολαμβάνει τα προνόμιά της.
        Ένα άλλο πρόσωπο στο διήγημα είναι ο ανώνυμος ανθρωπάκος, ένας μικροαστός, που φορτωμένος ψώνια για την οικογένειά του, αυτή τη σημαδιακή μέρα, πορεύεται μπροστά από τον ήρωά μας και συντονίζει το βήμα του με το πατριωτικό εμβατήριο. Οι δικτατορίες, ως γνωστόν, χρησιμοποιούν την πατρίδα και το στρατό ως μπροσούρα του ιδεολογικού τους μανιφέστου, για να αποπροσανατολίζουν και να αποκοιμίζουν τις λαϊκές μάζες. Ούτε αυτός φαίνεται να προβληματίζεται για την πολιτική κατάσταση, το μόνο που τον νοιάζει είναι η ζωούλα του, η επιβίωση της οικογένειάς του. Οι κοινωνικές αξίες δεν τον ενδιαφέρουν, έχει εγκλωβιστεί στις μέριμνες του καθημερινού βίου.
        Τέλος μνεία γίνεται για άλλους ομοϊδεάτες και φίλους του ήρωα, που λόγω των αριστερών φρονημάτων τους και της πολιτικής τους δράσης, έχουν συλληφθεί ήδη ή φοβούνται ότι θα συλληφθούν και ίσως έφυγαν από το σπίτι τους και τριγυρίζουν στους δρόμους της Αθήνας, όπως ο άνθρωπός μας.
ΙV. Τεχνική
1. Αφηγητής-αφήγηση
          Η αφήγηση της ιστορίας γίνεται σε τρίτο πρόσωπο από έναν αφηγητή που παρακολουθεί από κοντά τον ήρωά του, είναι αυτόπτης και αυτήκοος, χρησιμοποιεί την εσωτερική εστίαση στις σκέψεις και στα συναισθήματά του, αλλά ταυτόχρονα αξιοποιεί την τεχνική της ειρωνικής αποστασιοποίησης. Σχολιάζει τη δράση και τους στοχασμούς του με ειρωνεία, αλλά και συγκατάβαση. Το δεύτερο πρόσωπο στους εσωτερικούς μονολόγους επιτείνει τη συμπάθεια του αφηγητή προς τον ήρωά του.
       Ο αφηγητής παρεμβαίνει τρεις φορές, διακόπτοντας την αφήγηση στην κλασική εκδοχή της, παραθέτοντας δικά του σχόλια:
α) Το πρώτο σχόλιο («Σ’ όλους τους ανθρώπους…ο νόμος της παραλλαγής») αφορά την αξία των αντικειμένων. Στις πρωτόγονες κοινωνίες η αξία είναι χρηστική, στις προηγμένες εμπορευματικές κοινωνίες η αξία είναι ανταλλακτική. Ο αφηγητής, με προφανή σατιρική διάθεση, επιχειρεί μια κοινωνιολογική ερμηνεία της ιδιάζουσας κατάστασης που επικρατεί στην Ελλάδα, λέγοντας ότι υπάρχει και μια τρίτη αξία, η παραλλακτική, δημιουργώντας ένα νεολογισμό, που τον ορίζει με ανάλογη θεωρητική διατύπωση.
β) Εν συνεχεία, ενώ μας δίνει πληροφορίες για το παρελθόν και το παρόν του ήρωα, διακόπτει τη ροή της αφήγησης, για να σχολιάσει τη ζωή του ήρωα («Ήταν ωραία ν’ ακούς τους δίσκους…με μια φραντζόλα στο χέρι»). Εδώ το σχόλιο διηθείται μέσα από την οπτική του ήρωα που μιλά στον εαυτό του σ’ έναν εσωτερικό μονόλογο: ο αφηγητής μιμείται αυτούσια τη φωνή του, αποδίδοντας διαλογισμούς του και τον ειρωνεύεται στην προσπάθειά του να εξωραΐσει το παρελθόν του και τη στάση του.
γ) Τέλος, καθώς ο άνθρωπός μας διαλογίζεται και προβληματίζεται για τη δικτατορία και την ανατροπή της, ο αφηγητής παρεμβαίνει για τρίτη φορά, για να διακόψει τις αισιόδοξες προβλέψεις του: («Τώρα όποιος θα ‘θελε να ψιλοκοσκινίσει…στο κέντρο οι νέοι»). Η σκληρή φωνή που αναδύεται από τα βάθη της ύπαρξής του, είναι η φωνή του αφηγητή που παρεμβάλλεται στον εσωτερικό μονόλογο, συγκρούεται μαζί του και τον σαρκάζει.
       Τα σχόλια, οι περιγραφές, τα διλήμματα, η διάχυτη ειρωνεία και ο σαρκασμός προσδίδουν ένταση, δραματικότητα και ολοκληρώνουν το σκηνικό της ζωής και την έκπτωση της συνείδησής του.
2 Η λειτουργία του χρόνου
α) Ο χρόνος συγγραφής
        Το διήγημα γράφτηκε μετά την 21η Απριλίου 1967, εφόσον σ’ αυτή τη μέρα αναφέρεται η ιστορία και αυτή η μέρα συνιστά terminus post quem. Ο χρόνος δημοσίευσης είναι ο terminus ante quem. Το αφήγημα δημοσιεύτηκε στα Νέα Κείμενα,το φθινόπωρο του 1971. Άρα ο χρόνος γραφής κυμαίνεται μεταξύ Απριλίου 1967 και των αρχών του 1971.
β) Ο χρόνος της ιστορίας
        Ο χρόνος της ιστορίας, του μύθου, διαρκεί κάπου μια μέρα, οκτώ έως δέκα ώρες. Αρχίζει από το πρωί της 21ης Απριλίου 1967, όταν ο δικός μας εμφανίζεται, φεύγει από το σπίτι του, αγοράζει τη φραντζόλα από το φούρνο, περνάει από το Βύρωνα, Δάφνη, Καλλιθέα, σταματάει για καφέ στο σπίτι της εξαδέλφης του και γυρίζει το σούρουπο στην Καισαριανή. Αυτή η ιστορία δεν έχει δράση, απλώς ένας άνθρωπος πορεύεται στους δρόμους της Αθήνας με μια φραντζόλα υπό μάλης. Καθώς ο ήρωάς μας περιπλανάται, σκέπτεται, θυμάται, διαλογίζεται. Ο αφηγητής καταγράφει αυτές τις σκέψεις, τις εικόνες, τις αναμνήσεις, τα διλήμματα, συνθέτει ένα μοντάζ, μια τομογραφία του ψυχισμού του ήρωα.

γ) Ο χρόνος της αφήγησης
         Το διήγημα αρχίζει in medias res, επομένως ο χρόνος της αφήγησης χαρακτηρίζεται από αναδρομικές διηγήσεις που αφορούν τη στάση του ήρωα στο παρελθόν     π. χ. στα Ιουλιανά ή στα αγωνιστικά χρόνια της νιότης του. Αυτές οι εκ των υστέρων αναφορές γεγονότων λέγονται αναλήψεις.
     Με τις αναλήψεις ο χρόνος της ιστορίας εκτείνεται και καλύπτει γεγονότα της περιόδου 1940-1967. Ο χρόνος της αφήγησης κινείται παλινδρομικά: ξεκινά από το παρόν, 21η Απριλίου 1967, πάει στον Ιούλιο του ’65 («Στα Ιουλιανά, πηγαίνοντας ο άνθρωπός μας στις συγκεντρώσεις…»), επανέρχεται στο παρόν, ανατρέχει περιληπτικά στο απώτερο παρελθόν 1945-67 («Αφού έζησε τη μισή ζωή του…ζούσε μονάχος»), δίνει με επαναληπτικό τρόπο τις συνήθειές του στο παρόν, στο σπίτι του (που κατέχει κυρίαρχη θέση στην αφήγηση) και επανέρχεται στη μέρα της επιβολής της δικτατορίας.
      Ίσως θα πρέπει να αποδώσουμε αυτή την τεχνική στην επίδραση του κινηματογράφου. Τα αλλεπάλληλα flash back, χωρίς χρονική ακολουθία, είναι κινηματογραφικό στοιχείο. Ο ίδιος ο συγγραφέας αναφέρει συναφώς: «Χρειάζεται αλλαγή πλάνου, ένα νέο μοντάζ ψυχικών καταστάσεων.Την τελευταία στιγμή, όπως σ’ όλα τα φιλμ, κάποιος από μας θα προδώσει». Η παλινδρομική αυτή κίνηση του χρόνου τελειώνει, όταν ο αφηγητής καταγράφει τα διλήμματά του για τη συμμετοχή ή όχι στις διαδηλώσεις και προχωρεί έπειτα, μετά την επίσκεψή του στην εξαδέλφη του, στην οριστική του απόφαση για επιστροφή στο σπίτι και προσαρμογή στη νέα τάξη πραγμάτων.
V. Τελικός σχολιασμός
       Ο Μάριος Χάκκας, πεζογράφος της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, στη σύντομη λογοτεχνική του διαδρομή, μας κληροδότησε ένα έργο στο οποίο ανιχνεύουμε ουσιώδη στοιχεία της γενιάς αυτής: Έντονη πολιτικοποίηση, παρουσία ιδεολογικών πεποιθήσεων, απομυθοποίηση προσώπων και καταστάσεων, βιωματική αφετηρία, μαύρο χιούμορ, αγωνία για τη διάσωση του ανθρώπινου προσώπου, καταδίκη της κοινωνίας του ευδαιμονισμού, διάσπαση του εσωτερικού κόσμου.
Ο Χάκκας συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου γραφής, ανατρεπτικού για την εποχή του, που τον διακρίνει σαφέστατα για την ετερότητα της θεματογραφίας του, της ιδεολογίας του και του λόγου. Κατάφερε, με ανορθόδοξο, ιδιάζοντα τρόπο, όπως αναρωτιόταν «να εκσφενδονίσω βεγγαλικά τις φράσεις, καταυγάζοντας, έστω και για μια μόνο στιγμή αυτή την αιώνια νύχτα. Πώς να ηλεκτροφωτίσω το στερέωμα με μπλε, μοβ και κόκκινα αστέρια, χωρίς να ξοδεύω ζωή;». Έτσι γράφει στο Τρίτο νεφρό, που είναι ένα κείμενο ποιητικής, όπου αναφέρει τους δασκάλους του, τον Ρίλκε, τον Μπέκετ, τον Χένρι Μίλλερ.
        Δείγμα γραφής της ώριμης περιόδου της πεζογραφίας του Μ. Χάκκα αποτελεί Το ψαράκι της γυάλας. Εδώ αναδεικνύει και αναπαριστά μέσα από το μικρόκοσμο του ήρωα την ιστορία της μεταπολεμικής Ελλάδας. Ιδιαίτερα διαγράφει το οικονομικό και το κοινωνικό πλαίσιο, το πολιτικό κλίμα της δεκαετίας του ’60. Τα γεγονότα και τα πρόσωπα αποδίδονται με ρεαλισμό, με οξύτατη ειρωνική διάθεση, με λόγο ευθύβολο, ακαριαίο, πυκνό και άμεσο που ζωγραφίζει τη γυμνή αλήθεια της ζωής. Σαφώς το διήγημα ενέχει έντονο πολιτικό χαρακτήρα.
      Ο ήρωας συνιστά έναν τυπικό εκπρόσωπο αυτών που αγωνίστηκαν στο αριστερό στρατόπεδο, αλλά εν συνεχεία αλλοτριώθηκαν, συμβιβάστηκαν με τα πρότυπα της αστικής κοινωνίας και ενεπλάκησαν στις αδιέξοδες αντιφάσεις της. Η τελική επιλογή του ήρωα είναι μια στάση ζωής, μια κοσμοαντίληψη που δηλώνεται ως κομφορμισμός και αφομοίωση μικροαστικών προτύπων, που νοθεύουν το ανθρώπινο τοπίο. Και πολλοί ομοϊδεάτες του, εξουθενωμένοι από τις τραυματικές εμπειρίες της φυλακής, της εξορίας και των βασανιστηρίων, υπέκυψαν στους πειρασμούς της καταναλωτικής Κίρκης, εγκλωβίστηκαν στο νεοπλουτισμό και την ιδιοτελή λογική της ατομικής ευτυχίας. Και άλλοι συγγραφείς μυθοποιούν παρόμοιες ιστορίες: Α. Φραγκιάς (Καγκελόπορτα), Μ. Αναγνωστάκης (Αισθηματικό διήγημα), Δ. Σωτηρίου (Κατεδαφιζόμεθα) κ. ά.
      Γενικά, ο συγγραφέας βλέπει με θλίψη τον ήρωα. Δε φταίει αυτός. Μια ζωή, στα νιάτα του και στους αγωνιστικούς καιρούς, υπέφερε. Τώρα έχει κάτι και δε θέλει να το χάσει. Έτσι, στους αγώνες πηγαίνουν πρώτοι εκείνοι που δεν έχουν να χάσουν τίποτε. Εκείνοι που έχουν είναι πάντα διστακτικοί. Ο συγγραφέας καυτηριάζει τον ήρωά του για τη στάση και τη συμπεριφορά του. Είναι σα να τον αναγκάζει να υπογράψει δήλωση μετανοίας, τον γελοιοποιεί και τον χλευάζει. Όμως η κριτική δεν απευθύνεται στο άτομο, αλλά στον εκμαυλισμό της εποχής και της νοοτροπίας.
 users.sch.gr/papangel

Σάββατο, 6 Οκτωβρίου 2012

Τάκης Σινόπουλος "Ο καιόμενος"

       Το ποίημα «Ο Καιόμενος» είναι το πρώτο από τα δεκαεπτά ποιήματα της συλλογής Μεταίχμιο Β', την οποία ο ποιητής εξέδωσε το 1957. Περιλαμβάνει ποιήματα γραμμένα στο διάστημα 1949-1955. Για τη συλλογή σημειώνει ο ίδιος: «γραφόταν έξι χρόνια και κλείνει μέσα της τις εμπειρίες του εμφύλιου και της ατμόσφαιρας μετά απ’ αυτόν»
      Θέμα του ποιήματος είναι η πολιτική διαμαρτυρία, με αυτοπυρπόληση ενός απογοητευμένου ιδεολόγου και η αντίδραση του πλήθους και του ποιητή, ή «η συμβολική εικόνα του ανθρώπου που θυσιάζει τον εαυτό του σαν ιερό σφάγιο-μια πράξη στην οποία συμμετέχει κι ο ίδιος ο ποιητής».Το φαινόμενο της αυτοπυρπόλησης αποτέλεσε στην εποχή μας την έσχατη μορφή προσωπικής διαμαρτυρίας των διαφόρων απελπισμένων ιδεολόγων.
        Το ποίημα δεν αποτυπώνει ένα γεγονός αλλά εκφράζει μια ενορατική, προφητική επινόηση του ποιητή. Για τον «Καιόμενο», ο ποιητής είπε σε κάποια συνέντευξή του: «Κανείς δεν γίνεται ποιητής, χωρίς να πληρώσει προσωπικά. Αυτό να το ξέρετε. Προπαντός μέσα στο δικό μας το χώρο, στην Ελλάδα, που δεν είναι πια δικός μας. Κάποτε στα 1957, έγινα προφήτης, γράφοντας τον «Καιόμενο». Ύστερα ήρθανε οι αυτοπυρπολήσεις των βουδιστών καλόγερων στο Βιετνάμ, ύστερα  του Πάλαντς στη Τσεχοσλοβακία και του Γεωργάκη στη Γένοβα. Τον Οκτώβρη του ’74 έγραψα το 16ο ποίημα του «Δοκιμίου» στο Χρονικό. Αργότερα σκοτώθηκε ο Αλέξανδρος Παναγούλης».
     Στον τίτλο ο παροντικός χρόνος της μετοχής δηλώνει τη διάρκεια μιας πράξης εν ενεργεία  που συμβαίνει στο παρόν και εξακοντίζεται στο μέλλον. Καιόμενος είναι ο μάρτυρας που θυσιάζεται, γιατί με τη θυσία του υπερβαίνει τα αδιέξοδα της ζωής και στέλνει ένα πυρίκαυστο μήνυμα καθάρσεως. Αλλά και ο ποιητής που μετεωρίζεται ανάμεσα στα δυο, είναι ίσως και ο καθένας από μας  που, ενώ βιώνουμε τα ηθικά και υπαρξιακά αδιέξοδα, δεν έχουμε οδό διαφυγής.
 Γνωρίσματα της ποιητικής τέχνης του Τ. Σινόπουλου  στο συγκεκριμένο ποίημα:
  • Θεατρική πλαστικότητα – αφήγηση σκηνικού δρώμενου
  • Δραματικός χαρακτήρας (μικροπερίοδος λόγος, πολυπρόσωπο ποίημα, ερωτήματα ‘‘εις εαυτόν’’)
  • Κινηματογραφική τεχνική, διαδοχικές εικόνες, «ατμοσφαιρικός» ποιητής
  • Στοχαστικός λόγος, εσωστρεφής τόνος, ποιητής-σχολιαστής.
  • Λιτός και απέριττος λόγος με λίγες ρητορικές – λυρικές εξάρσεις
  • Διδακτικός - γνωμικός τόνος (επιμύθιο: οι τρεις τελευταίοι στίχοι) – η «ποιητική ηθική ως συνέπεια της πολιτικής ηθικής» (κατά τον Δ. Μαρωνίτη)
  • Σαφές πολιτικό μήνυμα: η φωτεινή πράξη στη σκοτεινή εποχή και ο ρόλος
  • Μοτίβα: φθοράς, απόλυτης μοναξιάς, ήλιου – φωτιάς – φλόγας – φωτός.
        Τα  γνωρίσματα αυτά ισχύουν εν πολλοίς για αρκετούς ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, για τους οποίους ο πόλεμος υπήρξε «βίαιος διδάσκαλος».Όπως χαρακτηριστικά γράφει ο Κλείτος Κύρου, ένας ποιητής των χρόνων αυτών, «Η γενιά μου μοίρασε σαν αντίδωρο τη ζωή και το θάνατο». Για τους ποιητές αυτούς «ο ποιητικός λόγος δεν σηκώνει πια ‘μουσικές και μαλάματα’.
     Το ποίημα χωρίζεται σε δυο νοηματικές ενότητες:
στ. 1-13: ο αφηγητής ταυτίζεται με τον ποιητή.
στ. 14-16: σχολιασμός και φιλοσοφική αναγωγή του συμβάντος.

  Α΄ενότητα: στ. 1-13(αφήγηση -τραγικό δρώμενο)
Κοιτάχτε μπήκε στη φωτιά! Είπε ένας από το πλήθος
Γυρίσαμε τα μάτια γρήγορα. Ήταν στ’ αλήθεια αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο όταν του
μιλήσαμε. Και τώρα καίγεται. Μα δε φωνάζει βοήθεια.
     Η σκηνή του ποιήματος ανοίγει με μια καυγή γεμάτη θαυμασμό ενός από το πλήθος. Όλοι γύρισαν γεμάτοι έκπληξη τα μάτια να δουν το παράξενο και τραγικό θέαμα. Το ποιητικό μοτίβο της απορίας μπροστά στο παράδοξο γεγονός το βρίσκουμε και στο πρώτο ποίημα, τον «Ελπήνορα».
Κοιτάχτε ο Ελπήνωρ πρέπει να ‘ναι εκείνος. Εστρίψαμε τα μάτια γρήγορα.
     Η αντίδραση του πλήθους είναι τυπική, δεν εκφράζει κάποιο συναίσθημα. Όμως αναγνωρίζουν το μάρτυρα, είναι εκείνος που οργισμένος είχε αποστρέψει το πρόσωπό του (θυμίζει ο στίχος το βιβλικό λόγιο «απόστρεψον το πρόσωπό Σου από των αμαρτιών μου») από τις επιλογές τους, τους ηθικούς συμβιβασμούς, τις αντιλήψεις του πλήθους. Είχαν μιλήσει μαζί του, ποιος ξέρει τι του είχαν τάξει, τι του είχαν υποσχεθεί «λάφυρα και σειρήνες», αλλ’ αυτός, όπως ο Φίλιππος, ο ήρωας του ομώνυμου ποιήματος από την ίδια συλλογή, ήταν «στραμμένος σ’ άλλα οράματα».
     Οι πρώτοι στίχοι σκιαγραφούν κατά τρόπο ακαριαίο το μάρτυρα. Είναι μια όρθια παρουσία, μια ανένδοτη συνείδηση, ένας ιδεαλιστής που αντιτίθεται στο πλήθος, προσηλωμένος στο όραμά του. Αποστρέφεται τις φτηνές δοσοληψίες και συναλλαγές που μειώνουν την υπόσταση του ανθρώπου. Έχει πρόσωπο, εκεί που πολλοί άλλοι έχουν χάσει το πρόσωπό τους, που εμπορεύτηκαν τον ηθικό εαυτό τους. Ήδη με τη φράση «και τώρα καίγεται» έχει αρχίσει η τραγική περιπέτειά του, που από ελεύθερη βούληση επέλεξε ως το μόνο τρόπο αντίστασης και εναντίωσης, αποστασιοποιημένος από το πλήθος, βυθισμένος στη βαθυνόητη σιωπή του, την υπαρξιακή μοναξιά του. Στο σημείο αυτό ο ποιητής εκφράζει την απορία του, γιατί δε ζητάει βοήθεια, δεν μιλά, δεν κραυγάζει (επομένως η απόφασή του είναι οριστική και αμετάκλητη), δεν επαναστατεί, όμως το φλεγόμενο σώμα του είναι η πιο διαπεραστική κραυγή, η έμπρακτη ομολογία, η πλήρης αποδοχή ενός ανέφικτου και δυσπρόσιτου ιδεώδους.
Διστάζω. Λέω να πάω εκεί. Να τον αγγίξω με το χέρι μου.
Είμαι από τη φύση μου φτιαγμένος να παραξενεύομαι.

       Ο ποιητής αποχωρίζεται από το πλήθος και στο εξής δρα ως μεμονωμένη παρουσία. Εκείνος (ο ποιητής) είναι γήινος και δηλώνει ότι παραξενεύεται γιατί ο μάρτυρας υπερβαίνει το αίσθημα της αυτοσυντήρησης, την οξεία αίσθηση του σωματικού άλγους. Δύο εναγώνια ερωτήματα ανακύπτουν που ωθούν την ένταση και τη θεατρικότητα του μύθου στο υπέρτατο σημείο:
Ποιος είναι τούτος που αναλίσκεται περήφανος;
Το σώμα του το ανθρώπινο δεν τον πονά;
     Όπως οι τρεις παίδες εν καμίνω, οι μάρτυρες του Χριστιανισμού ή ο Γρηγόρης Αυξεντίου στο ολοκαύτωμα του Μαχαιρά, βιώνουν το πάθος του ολοκαυτώματος, αναιρώντας τη γήινη υπόστασή τους, έτσι και ο καιόμενος ανάγεται σ’ ένα υπερούσιο σύμβολο που καταλύει τη δυναστεία της ανθρώπινης οδύνης.
     Έτσι υφαίνει ο ποιητής-αφηγητής μια σπαράσσουσα μυθολογία του υπάρχειν, αποδίδοντας μια πρωτεϊκή πληρότητα της υπάρξεως, απ’ όπου αναθρώσκει κυρίαρχη η ουσία του τραγικού «ως έκδικα πάσχει».
Η χώρα εδώ είναι σκοτεινή και δύσκολη. Φοβάμαι.
Ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις μου είπαν.
     Η αφήγηση του δράματος διακόπτεται προς στιγμήν, για να δηλωθεί ο χώρος, όπου διαδραματίζεται το γεγονός, μια χώρα σκοτεινή και ανελεύθερη, ένας κεντρικός δρόμος, μια πλατεία μιας πολυανθρώπινης, καταδυναστευόμενης πολιτείας (ίσως η πλατεία του Πανεπιστημίου της Πράγας, όπου αργότερα κάηκε ζωντανός ο Γιαν Πάλατς) διαγράφουν εναργώς τη σκηνοθεσία του μύθου. Σ’ αυτή τη σκοτεινή και δύσκολη χώρα ο αφηγητής εκφράζει το φόβο του που τον υποθάλπει η απαγορευτική παραίνεση του πλήθους. Οι άνθρωποι, ο πολύπαθος λαός έχει πικράν πείρα της απολυταρχικής, τυραννικής εξουσίας που θέλει τους πολίτες πειθήνια όργανά της, χωρίς αυτοβουλία, αλλοτριωμένους από τον αυθεντικό εαυτό τους. Ο αφηγητής σαφώς υπαινίσσεται την Ελλάδα τη συγκεκριμένη εποχή του εμφύλιου διχασμού και των μετέπειτα χρόνων.
 Συναφείς αναφορές
Τοπίο θανάτου
Το κατάμαυρο καράβι («Ελπήνωρ»)
Μαύρισε η γη την πήρε ένας κακός χειμώνας
μαύρισε το μυαλό ένα μακρύ ποτάμι το αίμα («Φίλιππος»)
Και βαδίσανε καταπάνου, στον έναν ο άλλος, μη γνωρίζοντας ο ένας τον άλλο. Και σημάδευε κατά πατέρα ο γιος και κατ’ αδελφού μικρού ο μεγάλος («Η αυλή των προβάτων», Άξιον εστί, Ο. Ελύτη)
Σκηνικό
     Χώρα σκοτεινή και δύσκολη (στίχος 9) – ανελεύθερη χώρα, «ένα τοπίο θανάτου», η Ελλάδα του Εμφυλίου.
     Ο στίχος 10 (ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις) δηλώνει και την απαγόρευση του πλήθους και την απαγόρευση της εξουσίας. Αυτή η κατάσταση εξηγεί και τη στάση του καιόμενου (αγωνιστική διαμαρτυρία) και τη στάση του πλήθους (θαυμασμός, φόβος, ουδέτερο χειροκρότημα) και τη στάση του ποιητή, ο οποίος παραμένει διχασμένος.
     Είναι μια εποχή, ζοφερό σκηνικό μιας διαιωνιζόμενης εθνικής τραγωδίας και μέσα από τα κολαστήριά της ο ποιητής συναρθρώνει την ποιητική του οικουμένη, συνθέτοντας μυθικές μορφές, πρόσωπα, προσωπεία με μια εκρηκτική εικονοπλασία, σκοτεινά χρώματα, «μεγάλο μαύρο φως».
‘Όμως εκείνος καίγονταν μονάχος. Καταμόναχος.
Κι όσο αφανίζονταν τόσο άστραφτε το πρόσωπο.
Γινόταν ήλιος.
     Εκείνος πέρα και πάνω από τη δίνη των καιρών, τον ηδονοθηρισμό ή την καταναλωτική μεταφυσική, αλλιώς ωραίος, ολοκληρώνει τη θυσία του στην παντοκρατορία του πυρός. Βυθίζεται και αναλίσκεται στην οντολογική μοναξιά του.
     Εάν δεχτούμε την εύστοχη παρατήρηση ενός μελετητή ότι βασική συνιστώσα της ποιητικής του Σινόπουλου είναι το τρίπτυχο έρωτας-θάνατος-απόλυτη μοναξιά, εδώ επαληθεύεται με έντονη προφάνεια, ο έρωτας της ελευθερίας, η αιώνια οντολογική μοναξιά του ανθρώπου, όπου φεγγοβολεί ο αστερισμός του θανάτου. Ο θάνατος όμως μεταστοιχειώνει το ακήρατο πρόσωπό του σε ήλιο. «Ολέθριο, αφανιστικό και ανελέητο που όμοιό του δεν υπάρχει σ’ ολόκληρη την ελληνική λογοτεχνία, από την αρχαία εποχή μέχρι σήμερα» κατά τον Φράϊερ.
    Το φως του ήλιου αφανίζει το φθαρτό σώμα, αλλά εξαγνίζει και αποθεώνει την ψυχή και το πνεύμα. «Του ήλιου το μέγα φως» εξαγγέλλει, προοιωνίζεται μιαν άλλη εποχή. Ο μάρτυρας μεθίσταται δικαιωμένος σε μεταφυσικό, υπερβατικό επίπεδο με το φωτοστέφανο του μαρτυρίου, «ένοικος τώρα του παντοτεινού κεκυρωμένος» στο χώρο του πνεύματος. Παράβαλε το ευαγγελικό διακείμενο «Και μετεμορφώθη έμπροσθεν αυτών και έλαμψε το πρόσωπον αυτού ως ο ήλιος»(Ματθ. ΙΖ, 1)

Β' ενότητα : στ. 14-16(η θέση του αφηγητή-ποιητή, κατακλείδα).
Στην εποχή μας όπως και σε περασμένες εποχές
Άλλοι είναι μέσα στη φωτιά κι άλλοι χειροκροτούνε
Ο ποιητής μοιράζεται στα δυο.
     Ενώ το δράμα του καιόμενου έχει συντελεστεί, ο ποιητής-αφηγητής προβαίνει σε μια φιλοσοφική θεώρηση, σ’ έναν καίριο σχολιασμό του. Από καταβολής κόσμου κάποιοι είναι μέσα στη φωτιά, μέσα στην καρδιά των εξελίξεων, που προσελκύουν με την ανυπόταχτη φύση τους τους κεραυνούς και τις θύελλες, όπως τα αιωνόβια, πανύψηλα δέντρα. Είναι αυτοί που επιλέγουν αυτοπροαίρετα τον πιο δύσκολο δρόμο, ακολουθώντας την επιταγή της συνειδήσεώς τους και έρχονται σε σύγκρουση μ’ αυτά που άλλοι ασμένως αποδέχονται, που γεννιούνται με το άστρο του θανάτου στο μέτωπό τους, έτοιμοι να επωμισθούν τη μοίρα του έθνους και της ανθρωπότητας, να θυσιάσουν τον εαυτό τους.
     Κάποιοι άλλοι χειροκροτούν, θαυμάζουν, απορούν, επικροτούν, αλλά από τις κερκίδες θεώνται τα δρώμενα στην αρένα της ζωής, τηρώντας απόσταση ασφαλείας.
     Και ο ποιητής, ο στοχαστής, ο καλλιτέχνης διαμελίζεται, διχάζεται στα δυο. Ένας αιώνιος δυϊσμός που επαναλαμβάνεται εσαεί. Ο ποιητής αναντίρρητα τάσσεται με τους μάρτυρες, τους ιδεολόγους, τους στρατευμένους σ’ ένα μεγάλο σκοπό, αλλά δεν μπορεί να ταυτιστεί στην πράξη μαζί τους.
Εν τέλει ο ποιητής-αφηγητής είναι τραγικό πρόσωπο, γιατί διχάζεται ανάμεσα σε δύο στάσεις του βίου, χωρίς να μπορεί να βρει τη λύτρωση στα εναγώνια ερωτήματα που τον ταλανίζουν. Συγκλονίζεται από την αυτοπυρπόληση του ιδεολόγου και θέλει να αποστασιοποιηθεί από το απαθές πλήθος, αλλά διστάζει, έτσι μετεωρίζεται και καίγεται με άλλον τρόπο και καθίσταται αυτόχρημα τραγικός.
     Επομένως τα πρόσωπα του ποιήματος, το πλήθος, ο ποιητής που μετεωρίζεται ανάμεσά τους εκφράζουν τρεις διαφορετικές οπτικές του κόσμου, τρεις στάσεις ζωής.
    Και στο ποίημα «Φίλιππος» ο ποιητής είναι ψυχικά διχασμένος ανάμεσα στους αγωνιστές-μάρτυρες που ενσαρκώνει ο Φίλιππος και στους άλλους «με τα ερειπωμένα πρόσωπα» που έχασαν το «αληθινό τους πρόσωπο» ή που μιλούν μόνο «περί σώματος».
     Σημειωτέον ότι ο Τ. Σινόπουλος ήταν ανθυπίατρος στον Εθνικό Στρατό στη διάρκεια του εμφύλιου μέχρι το 1949. Συνεπώς έζησε εξ επαφής το αμοιβαίο, αδυσώπητο μίσος στη σκοτεινή χώρα, αθροίζοντας με δέος τα σπαράγματα της τραγικής γενιάς του. Άλλωστε δύο συλλογές του έχουν αυτό τον καίριο τίτλο: Μεταίχμιο (κρίσιμη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα σε ανασυρμένα ξίφη, σε αντίνομες καταστάσεις), λέξη κλειδί στο σύστημα της ποιητικής του που αποτυπώνει εναργέστατα αυτό το μετεωρισμό, την αγωνιώδη έφεση για ισορροπία ανάμεσα στα διεστώτα. Η ποίησή του τοποθετείται στο μεταίχμιο παρόντος και παρελθόντος, στο μεταίχμιο καταστάσεων, δράστης και θεώμενος ανάμεσα στις συντεταγμένες του χρόνου και του χώρου, στο μεταίχμιο του έρωτα και του θανάτου. «Δεν ονειρεύομαι, όταν λέω πως μ’ έκοψαν στα δυο τα σύννεφα και τα φαντάσματα».

     Ο καιόμενος συνιστά μια τραγωδία εν συνόψει με κοινωνιολογικές προεκτάσεις. Με τη θυσία του εξαγνίζεται και καθαίρεται η εν πολλαίς αμαρτίαις φλεγμαίνουσα κοινωνία και η σκοτεινή χώρα προς στιγμήν καταυγάζεται από το υπερφυσικό φως του προσώπου του. Επίσης, πρέπει να εξαρθεί η σοφή αρχιτεκτονική του ποιήματος. Ο ποιητής δομεί το μύθο σε επίπεδα, σε πλάνα (όπως φαίνεται από τη διαίρεση σε οκτώ ενότητες), με διάκενα μεταξύ τους που φορτίζουν τη δραματική ένταση, καθώς ενισχύεται από τα κενά της αφήγησης.
     Το ποίημα λειτουργεί με τη μέθοδο μιας κινηματογραφικής απεικόνισης ενός «κινηματογραφικού ταυτοχρονισμού» που δίνει την ευχέρεια στον αφηγητή να αποδώσει ένα γεγονός εισάγοντας ταυτόχρονα τον αναγνώστη στο χώρο του ποιητικού υποκειμένου. Στο ποίημα συνυπάρχουν σαφώς πολλές αφηγηματικές φωνές (πολυπρόσωπη αφήγηση).
     Αφηγηματικές φωνές – πλάνα – επίπεδα ποιήματος
       Η αφήγηση αρχίζει in medias res. Κάποιος ξεχωρίζει από το πλήθος και φωνάζει «κοιτάχτε». Έπειτα ο κύριος αφηγητής που αποτελεί ένα τυχαίο άτομο του πλήθους χρησιμοποιεί πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, για να διηγηθεί όσα ως αυτόπτης μάρτυρας παρατηρεί («γυρίσαμε», «μιλήσαμε»), ενώ δίνονται σε ενικό πρόσωπο οι κινήσεις του καιομένου («ήταν», «απόστρεψε το πρόσωπό του»). Ο αφηγητής αυτονομείται από το πλήθος, μιλώντας στο πρώτο ενικό πρόσωπο: «Διστάζω. Λέω να πάω εκεί…». Η συνύπαρξη των διαφόρων αφηγηματικών φωνών συναρτάται άμεσα με το δισυπόστατο ρόλο, το μετεωρισμό του ποιητή-αφηγητή σε δύο οπτικές του κόσμου.
      Το ποίημα δομείται σε τρία αλληλοσυνδεόμενα πλάνα (σύμφωνα με τον Κ. Μπαλάσκα) που παρουσιάζονται με κινηματογραφική τεχνική. Ο φακός κινείται ανάμεσα στα πρόσωπα (πλήθος, ποιητής, καιόμενος) που κυριαρχούν σ’ αυτά τα πλάνα και που σκιαγραφούνται με αδρές γραμμές, ενώ παράλληλα αντιπροσωπεύουν τρεις διαφορετικές οπτικές του κόσμου.
     Α. Το ποιητικό εγώ, που αναρωτιέται, σκέφτεται, σχολιάζει. Αρχικά, παρουσιάζεται ως ένας από το πλήθος (αφήγηση σε α΄ πληθυντικό πρόσωπο – γυρίσαμε, μιλήσαμε), στη συνέχεια αποδεσμεύεται και μετέχει στο δράμα του καιόμενου (αφήγηση σε α΄ ενικό πρόσωπο - διστάζω, είμαι φτιαγμένος να παραξενεύομαι, φοβάμαι), για να αποκαλυφθεί στον τελευταίο στίχο, γενικά όμως (ο ποιητής), ο ποιητής του μεταπολεμικού κόσμου.
     Β. Το πλήθος, που θαυμάζει, δεν ανακατεύεται, χειροκροτεί (αφήγηση σε β΄ πρόσωπο, χρήση βασικά προστακτικής έγκλισης που είτε προτρέπει είτε αποτρέπει – Κοιτάχτε! // ξένη φωτιά μην την ανακατεύεις).
     Γ. Ο καιόμενος (αφήγηση σε γ΄ πρόσωπο - αυτός που απόστρεψε το πρόσωπο, καίγεται, δε φωνάζει βοήθεια, αναλίσκεται περήφανος, μονάχος, καταμόναχος, αφανίζονταν, άστραφτε, γινόταν ήλιος). 

Γλώσσα – λειτουργία του λόγου
-Λόγος πυκνός, δυνατός με λογική διάρθρωση και μελετημένη αρχιτεκτονική-
-Αντιρητορική αλλά και υποβλητική υφή της γλώσσας
-Μικροπερίοδος λόγος, κυριαρχία ρήματος (28 ρήματα), λιγοστά επίθετα («γυμνές οι λέξεις») δίνουν την αίσθηση ενός καθημερινού λόγου που παραπέμπει στη μαρτυρία.
-Η χρήση πολλών ρηματικών προσώπων κάνει το ποίημα να ηχεί πολυπρόσωπο (α΄ πληθυντικού, α΄ ενικού, β΄ ενικού, γ΄ ενικού) – πρόκειται για τον λόγο του ενός έναντι του λόγου των πολλών.
-Το ποίημα αρχίζει με μια δραματική προστακτική (Κοιτάχτε!) και ακολούθως περνάμε σε μια στοχαστική ανάμνηση γεγονότων σε χρόνο αόριστο (μπήκε στη φωτιά, γυρίσαμε, απόστρεψε). Στη συνέχεια, ρήματα σε χρόνο ενεστώτα ζωντανεύουν την ανάμνηση (καίγεται, διστάζω, φοβάμαι), ενώ οι παρατατικοί που έπονται (καίγονταν, αφανίζονταν, γινόταν) δηλώνουν τη διάρκεια της πράξης και της ανάμνησής της, τη διαχρονικότητά της.
Σύμβολα
  •   Χώρα σκοτεινή και δύσκολη: κάθε ανελεύθερο και καταπιεστικό περιβάλλον.
  • Φωτιά: σύμβολο κάθαρσης και εξαγνισμού.
  • Ήλιος: σύμβολο φωτός (ήλιος της δικαιοσύνης).
  • Καιόμενος: σύμβολο αγωνιζόμενου ανθρώπου ενάντια σε κάθε κατάσταση σκοτεινή και δύσκολη, ιερό σφάγιο, ο καθείς που ‘αναλίσκεται’ για ένα ιδανικό.

Ερμηνεία-αιτιολόγηση του τίτλου
-Ο  άνθρωπος  που πυρπολείται, μια θυσιαστήρια δάδα διαμαρτυρίας, αυτός που καίγεται και θα καίγεται χωρίς να φθείρεται (σαν τη φλεγόμενη βάτο), ο πρωταγωνιστής στο δρώμενο αυτό.
- Ο ποιητής, ο οποίος κατά κάποιο τρόπο «καίγεται» μεταφορικά, παραμένοντας διχασμένος και μετέωρος.
- Ο καθένας από εμάς, εάν συναισθάνεται το ηθικό αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται.
      Η αοριστία του τίτλου (αυτός που καίγεται) υποδηλώνει ότι δεν πρόκειται μόνο για ένα ατομικό δράμα, αλλά για μια πράξη εν ενεργεία, που πραγματώνεται στο παρόν και προβάλλεται στο μέλλον (δηλώνεται το παρόν διαρκείας, η δυνατότητα ή και η προτροπή επανάληψης). Τούτο, εξάλλου, δηλώνεται και με τον παροντικό χρόνο της μετοχής καιόμενος που δίνει τη διάρκεια, τη διαχρονικότητα της πράξης (και όχι με έναν παρελθοντικό που θα σήμαινε ο καμένος, αυτός που κάηκε και δεν υπάρχει πια). Η σημασία της πράξης αυτής, που εν τέλει αποτελεί κατάφαση στη ζωή και όχι άρνησή της, έγκειται στο κέρδισμα του ‘προσώπου’ μας («κι όμως κερδίζει κανείς το θάνατό του, το δικό του θάνατο, που δεν ανήκει σε κανένα άλλο. Και τούτο το παιχνίδι είναι η ζωή» - Γ. Σεφέρης).
     Αξίζει να σημειωθεί ότι – σύμφωνα με μαρτυρία του ίδιου του ποιητή – αφετηρία γραφής του ποιήματος δεν αποτέλεσε ένα πραγματικό γεγονός (μια αυτοπυρπόληση). Στο ποίημα αυτό «ο Σινόπουλος με μια προφητική δύναμη είδε το τραγικό φαινόμενο των ημερών μας, εννοώ τον αυτοπυρπολισμό των διάφορων απελπισμένων ιδεολόγων » - Μ. Μερακλής.
     Αξίζει, επίσης, να επισημανθεί ότι ενώ το θέμα του ποιήματος φαίνεται να είναι ο άνθρωπος που αυτοπυρπολείται, το τελικό συμπέρασμα αφορά τον ποιητή: ο ποιητής μοιράζεται στα δυο. Σ’ αυτό το στίχο, ακριβώς, λανθάνει η ενοχή του ποιητή: η ενοχή του για κάθε σκοτεινή εποχή, η ενοχή του για το ότι παραμένει διχασμένος ανάμεσα στους ήρωες (τα δρώντα πρόσωπα) και στους θεατές. Ο ίδιος ο Σινόπουλος γράφει για το έργο του:
     «Ό,τι έγραψα ήρθε κυρίως τις ώρες που ένιωθα το σώμα μου ξένο από μένα. Η «θεληματική» μνήμη δεν έπαιξε κανένα ρόλο σε τούτη τη δημιουργία. Πρόσωπα μισο-πραγματικά μισο-φανταστικά, απαντημένα σε λίγο ή πολύ φως, πέρασαν μέσα μου ξαφνικά».
      Καιρό προσπάθησα να οικειωθώ με τις διαδοχικές εκείνες καταστάσεις που θα μπορούσα να τις ονομάσω: Κλίμακα Θανάτου. Γιατί αρνούμαι το θάνατο σα σύνορο ή σα γεγονός οριστικό. Έρχεται πριν τον καταλάβουμε και τελειώνει – τελειώνει; - πολύ αργότερα απ’ ό,τι υποθέτουμε. Σε τούτο το Μεταίχμιο συνάντησα τον Ελπήνορα, την Ελένη, τον Ιάκωβο, τον Μπίλια, τον Φίλιππο, την Ιωάννα. Ζώντας τη ζωή μου μοιράστηκα στα δυο. Ποιο κομμάτι ανήκει στη φθορά και ποιο στην αφθαρσία; Το πραγματικό ή το φανταστικό είναι το αληθινό; Η σκέψη μου θεωρεί «λογικά», κι αυτό που λέμε φαντασία ή ασυνείδητο ή δαίμονα δεν υπακούει σε νόμους. Αγωνίζομαι για μια σύζευξη χωρίς να πετυχαίνω. Όποιος νιώθει ανάλογα ας αποδώσει το δίκαιο».
users.sch.gr/papangel