Πέμπτη, 27 Σεπτεμβρίου 2012

Μαρία Πολυδούρη

       Ο μύθος που δημιουργήθηκε γύρω από το πρόσωπο της Μαρίας Πολυδούρη δεν οφείλεται μόνο στην ερωτική της ιστορία με τον Κώστα Καρυωτάκη.
      "Ρομαντική ως προς τις ιδέες της, φιλελεύθερη ως προς τα πολιτικά της φρονήματα, εύθραυστη σε κάθε φορτισμένο συναισθηματικά γεγονός και ριζοσπαστική στις κοινωνικές της αντιλήψεις, η Πολυδούρη στα 28 μόλις χρόνια που έζησε, πρόλαβε μέσα από το έργο της να διαιωνίσει τη μνήμη της πληρώνοντας ένα πολύ σκληρό τίμημα, την ίδια της τη ζωή".
     Γεννήθηκε την 1η Απριλίου του 1902 στην Καλαμάτα και πέθανε σε ηλικία 28 ετών από φυματίωση, στις 29 του Απρίλη του 1930, όπως τόσο τραγικά προφήτεψε: Θα πεθάνω μιαν αυγούλα μελαγχολική τ' Απρίλη.Τερματίστηκε έτσι η ζωή μιας γυναίκας "που την ξόδεψε με γενναιοδωρία σ` ό,τι τη συγκινούσε, που πάλεψε και νίκησε την πλήξη, που αντιστάθηκε στα ηθικά πρότυπα της εποχής της, που αφοσιώθηκε με πάθος για ν` αγγίξει το απόλυτο".
      Ήταν κόρη του φιλόλογου Ευγένιου Πολυδούρη και της Κυριακής Μαρκάτου, μιας γυναίκας με πρώιμες φεμινιστικές ανησυχίες. Ολοκλήρωσε τις γυμνασιακές της σπουδές στην Καλαμάτα, αφού προηγουμένως είχε φοιτήσει σε σχολεία του Γυθείου και των Φιλιατρών.     
       Στα γράμματα εμφανίζεται σε ηλικία 14 ετών, με το πεζοτράγουδο «Ο πόνος της μάνας». Αναφέρεται στο θάνατο ενός ναυτικού, τον οποίον ξέβρασαν τα κύματα στις ακτές των Φιλιατρών και είναι επηρεασμένο από τα μανιάτικα μοιρολόγια που άκουγε στο Γύθειο. Σε ηλικία 16 ετών διορίζεται στη Νομαρχία Μεσσηνίας, κατόπιν διαγωνισμού και παράλληλα εκδηλώνει ζωηρό ενδιαφέρον για το γυναικείο ζήτημα. Το 1920 χάνει, σε διάστημα σαράντα ημερών, τον πατέρα και τη μητέρα της.    
        Το 1921 μετατίθεται στη Νομαρχία Αθηνών και παράλληλα εγγράφεται στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Στην υπηρεσία της θα γνωρίσει τον συνάδελφο και ομότεχνό της και μεταξύ τους θα αναπτυχθεί ένας σφοδρός έρωτας, που θα κρατήσει λίγο, αλλά θα παίξει καθοριστικό ρόλο στη ζωή και το έργο της.    
         Συναντήθηκαν για πρώτη φορά τον Ιανουάριο του 1922, όταν η Πολυδούρη ήταν 20 χρονών και ο Καρυωτάκης 26,ήδη καταξιωμένος στο μικρό πνευματικό κύκλο της πρωτεύουσας. Εκείνη είχε δημοσιεύσει κάποια πρωτόλεια ποιήματα, εκείνος είχε εκδώσει δύο ποιητικές συλλογές, τον «Πόνο των ανθρώπων και των πραμάτων» (1919) και τα «Νηπενθή» (1921), και είχε ήδη κατακτήσει την εκτίμηση ορισμένων κριτικών και ομοτέχνων του.
       Το νομαρχιακό γραφείο όπου είχε πάει για να πιάσει δουλειά η Μαρία Πολυδούρη, που μόλις είχε μετακομίσει από την Καλαμάτα της, είναι σκονισμένο, νυσταλέο και κακομούτσουνο και στεγάζει φουκαράδες υπαλλήλους που έχουν για όνειρο φυγής τη βραδυνή πρέφα. Κι όμως ανάμεσα σε τέτοιο κόσμο, πίσω από τραπέζι πληχτικό κάθεται ο Κώστας Καρυωτάκης.

      Ο έρωτάς της με τον Καρυωτάκη θα έχει πολλές διακυμάνσεις. Στις 3 Μαΐου 1922 γράφει στο ημερολόγιό της: Τον αγαπώ, τον αγαπώ, καμμιά αμφιβολία πια! Απελπισμένε μου ποιητή θα σε αγαπήσω άραγε όσο θέλω ν` αγαπήσω, όσο σου πρέπει;
     Η Λιλή Ζωγράφου στο βιβλίο της "Κώστας Καρυωτάκης Μαρία Πολυδούρη, Η αρχή της αμφισβήτησης" αναφέρει πως μετά τον τραγικό θάνατο του Καρυωτάκη, "όταν η Μαρία βεβαιώνεται πως χάνει οριστικά το αντικείμενο του έρωτα, ερωτεύεται τη θλίψη της για την απώλειά του και την αφήνει να θεριέψει σα δεντρί απάνω στον τάφο. Το πάθος της αυτό θα της εμπνεύσει μερικά από τα ωραιότερα ερωτικά τραγούδια που `χουν γραφτεί. Ασύγκριτος κι αναντικατάστατος θα μείνει ο Καρυωτάκης για τη Μαρία. Κι ο έρωτάς τους η μοναδική δικαίωση της ζωής της, όπως λέει στο "Μόνο γιατί μ` αγάπησες".
      Το καλοκαίρι του 1922 ο Καρυωτάκης μαθαίνει ότι έχει προσβληθεί από σύφιλη, νόσημα τότε ανίατο και κοινωνικά στιγματισμένο. Το ανακοινώνει πρώτα στην αγαπημένη του και της ζητά να χωρίσουν. Εκείνη, του προτείνει να παντρευτούν χωρίς να κάνουν παιδιά, αλλά ο Καρυωτάκης είναι πολύ περήφανος, για να δεχθεί τη θυσία της. Εκείνη πάλι αμφιβάλλει για την ειλικρίνειά του, νομίζει ότι η αρρώστια του είναι πρόφαση για να την απομακρύνει από κοντά του.     
        Στη διάρκεια του 1924 μπαίνει στη ζωή της ο δικηγόρος Αριστοτέλης Γεωργίου, που μόλις είχε φτάσει από Το Παρίσι. Είναι νεαρός, ωραίος και πλούσιος. Θα τον αρραβωνιαστεί στις αρχές του 1925, αν και στην καρδιά της σιγοκαίει ο έρωτάς της για τον Καρυωτάκη.     
      Παρά την αφοσίωση του αρραβωνιαστικού της, η Μαρία Πολυδούρη δείχνει να μην μπορεί να συγκεντρωθεί σοβαρά σε καμιά δραστηριότητα. Χάνει τη δουλειά της στο Δημόσιο από τις αλλεπάλληλες απουσίες της κι εγκαταλείπει τη Νομική. Φοιτά στη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου, προλαβαίνει μάλιστα να εμφανισθεί ως ηθοποιός σε μία παράσταση.  
      Το καλοκαίρι του 1926 διαλύει τον αρραβώνα της και φεύγει στο Παρίσι. Σπουδάζει ραπτική, αλλά δεν κατορθώνει να εργαστεί, επειδή προσβάλλεται από φυματίωση. Επιστρέφει στην Αθήνα και συνεχίζει τη νοσηλεία της στο νοσοκομείο «Σωτηρία», όπου μαθαίνει για την αυτοκτονία του πρώην εραστή της Κώστα Καρυωτάκη.     
       Τον ίδιο χρόνο κυκλοφορεί την πρώτη της ποιητική συλλογή με τίτλο «Οι τρίλλιες που σβήνουν» και το 1929 τη δεύτερη, με τίτλο «Ηχώ στο Χάος». Η φυματίωση τελικά θα την καταβάλει και θα αφήσει την τελευταία της πνοή στην Κλινική Χριστομάνου τα ξημερώματα της 29ης Απριλίου 1930.             Η Μαρία Πολυδούρη ανήκει στη λογοτεχνική γενιά του '20, που καλλιέργησε το αίσθημα του ανικανοποίητου και της παρακμής.  Έζησε σε μια εποχή "δραματική" και "συκοφαντημένη", κατά την άποψη του Άγγελου Τερζάκη ("Ο ματωμένος λυρισμός"), που υπερασπίστηκε τη νεολαία της δραματικής δεκαετίας του `20:     
         "Λένε πως ήταν μια εποχή ηττημένη. Ηττημένη; Θα την πω καλύτερα δραματική. Μέσα στα μουχλιασμένα δημόσια γραφεία στρατολογείται μια νεολαία που θα πιστέψει με πάθος στην κοινωνική δικαιοσύνη, θα στρώσει με τα κορμιά της τους τραγικούς δρόμους της. Ποίηση, κοινωνική επανάσταση, έρωτας, μπερδεύονταν στο μυαλό μας, έκαναν την περπατησιά μας ζαλισμένη και σαν υπνοβατική.

     Πιστεύω πως, όχι κάθε γενιά (όπως συχνά λέγεται), αλλά κάθε συνωμοταξία ανθρώπων, έρχεται μ` ένα δικό της αστέρι στη ζωή, στρατεύεται κάτω από το σημείο του. Η νεολαία εκείνη που θερίστηκε γύρω μου τότε (δηλαδή στα 1925-1930), που την ήπιε σα σταγόνα νερό ένας θανάσιμος ήλιος, η επαρχία, η φτώχεια, η καταδίωξη, η εξορία, η αρρώστια, η αστοχία, η προδοσία των άλλων, είχε ένα δράμα εσωτερικό.  
      Και το δράμα είναι το μόνο που καταξιώνει τον άνθρωπο ηθικά, τον κάνει αξιοσέβαστο. Μπορεί να έχεις τάλαντο και να πετύχεις, τύχη και να ευνοηθείς, καπατσοσύνη και να επιπλεύσεις, πλάτες και να ξεκινήσεις. Μπορεί να μπεις στη φωτεινή ζώνη μόνο και μόνο επειδή σ` ευνόησαν οι εξωτερικές συνθήκες στην αφετηρία σου".
      "Αναθυμάμαι όχι μόνο τους ποιητές μας, αναθυμάμαι τους στρατευμένους στην κοινωνική επανάσταση: Ήταν θεωρητικά αισιόδοξοι, ψυχικά όμως, δίχως να το ξέρουν , απεγνωσμένοι της αισιοδοξίας. Δε δίνεις τη ζωή σου, τα νιάτα σου, την υγειά σου, όταν όλα τα βλέπεις ωραία. Χρειάζεται μια τραγική προδιάθεση για να γίνεις παρανάλωμα ενός ονείρου. Και το τραγικό πνεύμα μπορεί να είναι λυτρωμένο, δεν είναι όμως ποτέ μακάριο".   
        Ο έρωτας και ο θάνατος είναι οι δύο άξονες γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η ποίησή της. Είναι μεστή από πηγαίο λυρισμό που ξεσπά σε βαθιά θλίψη και κάποτε σε σπαραγμό, με εμφανείς τις επιδράσεις από τον Καρυωτάκη και τα μανιάτικα μοιρολόγια. Οι συναισθηματικές και συγκινησιακές εξάρσεις της Πολυδούρη καλύπτουν κάποιες φορές τις τεχνικές αδυναμίες και της στιχουργικές ευκολίες της ποίησής της. Η Μαρία Πολυδούρη άφησε και δύο πεζά έργα: Το «Ημερολόγιο» της και μια ατιτλοφόρητη νουβέλα, με την οποία ανελέητα σαρκάζει το συντηρητισμό και την υποκρισία της εποχής της.                                            
        Σπάνια, μα πολύ σπάνια αποδόθηκε από γυναίκα τόσο αριστουργηματικά τόσο ανάλαφρα, αέρινα, το ερωτικό αίσθημα .Εντυπωσιάζει η λυρική έξαρση, οι θαυμαστές εικόνες, το πλούσιο χρώμα και η ηχητικότητα των στίχων. Μια αρμονία αβίαστη, γαλήνια, πηγάζει από το τραγούδι αυτό, το τόσο βαθειά ανθρώπινο και υποβλητικό. Γι αυτό τα ποιήματα της Μαρίας Πολυδούρη θα ζήσουν, διότι, καθώς ορθά έγραψε ο Κώστας Ουράνης "το παράπονό της ενώνεται με το αιώνιο παράπονο της ανθρωπότητος κάθε φορά που αντικρύζει την παγερή εκμηδένιση του θανάτου. Τις κραυγές της τις διαπερνάει η ίδια πνοή της τραγωδίας που δονεί το παράπονο της Αντιγόνης σαν αποχαιρετάει τη ζωή και το "θείο φως".
 www.sansimera.gr

Πέμπτη, 20 Σεπτεμβρίου 2012

Τάσος Λειβαδίτης "Καντάτα"

          Ο Τάσος Λειβαδίτης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά. Η ποίησή του είναι πολιτικά ενταγμένη, με σαφή ανθρωπιστικά σήματα. Έχοντας διατελέσει εξόριστος για τις πολιτικές του ιδέες, θητεύει στην «ποίηση του στρατοπέδου», της οποίας αποτελεί έναν από τους αντιπροσωπευτικότερους εκπροσώπους.
       Κατά τον Αργυρίου, «ξεκινάει, ως ποιητής, έχοντας την αίσθηση ότι μετέχει σ’ ένα συλλογικό σώμα και το αντιπροσωπεύει. Ως κορυφαίος ενός χορού, εκφράζει τα αισθήματα και τα οράματα του συλλογικού σώματος στο οποίο, οικεία βουλήσει, εντάχθηκε».
         Ο ποιητής επηρεάζεται από τον Εμφύλιο και όσα γεγονότα ακολούθησαν: καταπίεση και διωγμοί μελών μαζικού κινήματος Αριστερών που ηττήθηκαν στον εμφύλιο. Εδώ αποδίδει αφαιρετικά μια ανάκριση πολιτικού χαρακτήρα, όπου ένας ιδεολόγος –αγωνιστής της ελευθερίας βασανίζεται από τους εκπροσώπους της εξουσίας. Ο κρατούμενος ανήκε πιθανόν σε αντιστασιακή οργάνωση ενάντια στο καθεστώς ( πού έχεις κρυμμένα τα όπλα; ), αλλά στην Καντάτα ο ιδεολογικός αγώνας αποκτά μυθικές διαστάσεις, έξω από συγκεκριμένες ιστορικές συνθήκες.
         Η Καντάτα Καντάτα (Ιταλικά cantata από το canto=τραγουδώ) στη μουσική ονομάζεται μια φωνητική σύνθεση συμφωνικού χαρακτήρα, με περιεχόμενο συνήθως θρησκευτικό. Περιλαμβάνει ορχηστρικά μέρη, χορωδιακά, άριες (μονωδίες) και ρετσιτατίβα (τραγουδιστή απαγγελία που προσεγγίζει την κοινή απαγγελία).
        Ο ποιητής ονομάζοντας το πολύστιχο, επικολυρικής υφής ποίημά του Καντάτα (αρχικός τίτλος Καντάτα για τρία δισεκατομμύρια φωνές) καθιστά εμφανή την αντιστοιχία του ποιητικού με το μουσικό έργο, χωρίς να αποκλείεται και κάποια υπολανθάνουσα συσχέτιση θρησκευτικής υφής.
        Στα μουσικά μέρη της καντάτας αντιστοιχούν τα εξής ποιητικά:
Εισαγωγή = ο ποιητής
Άριες = τα δρώντα πρόσωπα που είναι εννέα («αυτός με την Παλόμα», «εκείνος ο σοφός», «ο άλλος με τα πυρετικά μάτια», «αυτός που βγήκε από το καπηλιό», «ο πιο τρομερός απ’ όλους», «ο γέρος», «ο αγνωστικιστής», «εκείνος με τη μνήμη», «ένας που μας έμοιαζε πολύ»).
Ρετσιτατίβα = τα λόγια του ποιητή καθώς και όσα λέει ο «άνθρωπος με το κασκέτο». Χορωδιακά = οι δύο χοροί, των ανδρών και των γυναικών.
        Βλέπουμε λοιπόν ότι στην Καντάτα κινούνται πλήθος πρόσωπα, καθώς και δύο χοροί. Μοιάζει δηλαδή με ένα θεατρικό έργο, ένα δράμα, που τοποθετείται σ’ ένα «συνοικιακό δρόμο σύγχρονης πόλης», με τη διαφορά ότι δεν υπάρχει ενιαία δράση, εκτός από την ιστορία του Ήρωα, την οποία αφηγείται ο «Άνθρωπος με το κασκέτο». Τα υπόλοιπα πρόσωπα μιλούν, αλλά δεν συνομιλούν. Καθένα εκφράζει τις δικές του σκέψεις, τους δικούς του προβληματισμούς, την αγωνία, τις ενοχές, την αναζήτηση διεξόδου από τα βάσανα και τα αδιέξοδα της ζωής. Πολλά τμήματα του έργου θα μπορούσαν να αποτελέσουν αυτοτελή, ανεξάρτητα ποιήματα.
        Σε αντίθεση με αυτά τα πρόσωπα, ενότητα παρουσιάζει η ιστορία την οποία αφηγείται «ο άνθρωπος με το κασκέτο» και αφορά έναν ανώνυμο Ήρωα, που καθίσταται έτσι πρωταγωνιστική μορφή του έργου. Η ιστορία είναι με συντομία η εξής:
        Ήταν ένας άνθρωπος φτωχός, «επιγραφοποιός το επάγγελμα», που συγκέντρωνε γύρω του τους απλούς ανθρώπους και τους μιλούσε για ένα καλύτερο αύριο. Όμως «οι άντρες με τις καπαρτίνες και τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» πήραν διαταγή να τον συλλάβουν. Οδηγείται στη φυλακή, βασανίζεται σκληρά για να αποκαλύψει τον τόπο όπου έχει κρύψει τα όπλα, αλλά αυτός δεν μιλάει. Το μαρτύριο κρατάει σαράντα μέρες. Έρχονται μάλιστα στιγμές που ο κρατούμενος φοβάται ότι θα χάσει το λογικό του.
          Στις δύσκολες αυτές στιγμές τον σώζει μια αράχνη με την υπομονή και την επιμονή της να ξαναφτιάχνει τον ιστό που της χαλούσαν κάθε μέρα οι βασανιστές. Στη συνέχεια ο Ήρωας ανακαλύπτει ότι στο διπλανό κελί βασανίζεται ένας άλλος άνθρωπος και, χτυπώντας τον τοίχο, επικοινωνεί μαζί του. Τέλος τον οδηγούν στο δικαστήριο, καταδικάζεται σε θάνατο και εκτελείται μαζί με δυο άλλους συντρόφους του. Όμως η θυσία του δεν πήγε χαμένη. Τη θέση του ανώνυμου Ήρωα παίρνει ένας άλλος, «μαρμαράς το επάγγελμα», που πάλι έρχονται «οι άντρες με τις χαμηλωμένες ρεπούπλικες» να τον συλλάβουν. Τα πάντα ξαναρχίζουν. Ο αγώνας συνεχίζεται.
         Ο άνθρωπος με το κασκέτο (απόσπασμα από την Καντάτα, στ.16-29)
   «Ο άνθρωπος με το κασκέτο» είναι ένα από τα βασικά πρόσωπα της Καντάτας, που αφηγείται την ιστορία ενός ανώνυμου Ήρωα. Ήδη η δική του ονομασία («ο άνθρωπος με το κασκέτο») παραπέμπει σε άτομο της εργατικής τάξης, μια και το κασκέτο είναι είδος καπέλου που συνηθίζουν να φορούν οι εργάτες. Είναι η δεύτερη φορά που παίρνει το λόγο μέσα στο έργο. Την πρώτη φορά που μίλησε εξιστόρησε τη δράση του φτωχού επιγραφοποιού και τη σύλληψή του. Τώρα μεταφερόμαστε στη φυλακή όπου οδηγήθηκε ο επιγραφοποιός.
στ. 16 Και την πρώτη νύχτα μπήκε μες στο κελί ένας άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του, κι ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα.
στ. 17 Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο
        Με σαφήνεια δηλώνεται αμέσως ο χώρος και ο χρόνος. Χώρος είναι η φυλακή (κελί) και χρόνος η νύχτα, συνήθης χρόνος ανακρίσεως κρατουμένων. Η νύχτα καλύπτει με πέπλο μυστικότητας τα εγκλήματα, αλλά και οι αντιστάσεις είναι μειωμένες και ο φόβος πολλαπλασιάζεται στο σκοτάδι. Ταυτόχρονα όμως τόσο ο χώρος όσο και ο χρόνος έχουν μιαν αοριστία. Θα μπορούσε η σκηνή αυτή να διαδραματίζεται σ’ οποιαδήποτε εποχή και σ’ οποιοδήποτε μέρος της γης. Τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα εξυπηρετεί επίσης και η ανωνυμία των προσώπων. Πουθενά σ’ όλη την Καντάτα δεν αναφέρονται ονόματα, παρά μόνο επαγγελματικές ιδιότητες ή άλλοι προσδιορισμοί (επιγραφοποιός, μαρμαράς, ο άνθρωπος με το κασκέτο κλπ.).

         Στο κελί μπαίνει κάποιος που «ακούμπησε το φανάρι που κρατούσε κάτω στο πάτωμα», πράγμα που σημαίνει ότι το κελί πρέπει να ήταν σκοτεινό, όπως επιβεβαιώνεται και με τον επόμενο στίχο (17), «Κι ο ίσκιος του μεγάλωσε πάνω στον τοίχο», δίνοντας έτσι κάτι το υπερφυσικό και παραμορφωτικό στη μορφή που μπήκε στο κελί, γεγονός που προκαλεί ακόμη μεγαλύτερο φόβο στον κρατούμενο.
         Αυτός που μπήκε ήταν «ένας άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του». Στο στίχο 21 αναφέρεται ότι στο κελί «μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του», στο δε επόμενο στίχο 22 αναφέρεται «Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί».
          Δυο ερμηνείες έχουν δοθεί στο χαρακτηρισμό αυτό των βασανιστών. Η πρώτη είναι η κυριολεκτική. Οι βασανιστές δηλαδή, όπως συνήθως και οι προδότες, φορούν μάσκες, κρύβουν το πρόσωπό τους, για να μην αναγνωρίζονται από τα θύματά τους. Στη μεταφορική σημασία η έκφραση σημαίνει «άνθρωποι χωρίς πρόσωπο, ανώνυμοι, εκτελεστικά όργανα ενός τυραννικού καθεστώτος.
     Σημαίνει ακόμα «ανθρώπους που είχαν σβήσει κάθε ανθρώπινο από προσώπου τους, είχαν χάσει την ανθρώπινη υπόστασή τους, κάθε ανθρώπινη ιδιότητα κι είχαν αποκτηνωθεί, εκπίπτοντας σε τυφλά όργανα βίας, χωρίς ανθρωπιά και σεβασμό στο συνάνθρωπο, χωρίς πρόσωπο-προσωπικότητα». Δεν είχαν ανθρώπινη ταυτότητα, ατομικά χαρακτηριστικά του προσώπου τους, προσωπικές πεποιθήσεις και ιδεολογία .
     Το μόνο συναίσθημα που ένιωθαν ήταν το μίσος για τη ζωή και το μόνο συναίσθημα που ενέπνεαν στους άλλους ήταν ο φόβος. Είναι το ανώνυμο πλήθος που έχει εκπαιδευτεί να δέχεται τυφλά εντολές, μέρη ενός ευρύτερου συστήματος που καταπιέζει την ατομικότητα, την ανεξαρτησία της σκέψης και την ελευθερία της ύπαρξης.
        Με την έννοια αυτή συναντάμε πολλούς στίχους τόσο στον Λειβαδίτη όσο και σε άλλους ποιητές. Ο Τάκης Σινόπουλος γράφει στο ποίημα «Φίλιππος» (Μεταίχμιο Β΄): ...Πού είναι το πρόσωπό σας το αληθινό σας πρόσωπο;
        Κι ο Οδυσσέας Ελύτης γράφει στο Άξιον Εστί:
        «...Τότε, από τ’ άλλο μέρος φάνηκε αργά βαδίζοντας να ‘ρχεται Αυτός με το Σβησμένο Πρόσωπο, που σήκωνε το δάχτυλο κι οι ώρες ανατρίχιαζαν...», ενώ λίγο πιο κάτω η φράση «έκανε ν’ ανασηκώσει το μαύρο του πανί» («Ανάγνωσμα τέταρτο», Το οικόπεδο με τις τσουκνίδες)επιβεβαιώνει τη διπλή ερμηνεία του στίχου, κυριολεκτική και μεταφορική.
στ. 18 Και τον ερώτησε: πού έχεις κρυμμένα τα όπλα;
στ. 19 Κι εκείνος, κανείς δεν ξέρει αν από σύμπτωση, ή ίσως για ν’ απαντήσει,
στ. 20 έβαλε το χέρι πάνω στην καρδιά του.
            Αρχίζει η ανάκριση. Ο βασανιστής ρωτάει τον κρατούμενο πού έχει κρυμμένα τα όπλα. Εκείνος δεν απαντά. Βάζει μόνο το χέρι στην καρδιά του. Με μια κίνηση αθωότητας, σχεδόν ενστικτώδη, που θυμίζει το Χριστό, παραπέμπει σ’ ένα μυθικό και συμβολικό επίπεδο, όπου οι δυνάμεις εξουσίας συγκρούονται με την αγάπη, την καλοσύνη και την ανθρωπιά. Η φαντασία μας παραπαίει ανάμεσα σε χώρο στρατοδικείου του εμφυλίου πολέμου και στο συμβούλιο των Εβραίων γραμματέων , όπου δικαζόταν ο Χριστός. Ο ποιητής δεν ερμηνεύει την κίνηση.
        Μας αφήνει εμάς ν’ αποφασίσουμε αν η κίνηση αυτή οφειλόταν σε σύμπτωση, αν τυχαία εκείνη τη στιγμή ο κρατούμενος έφερε το χέρι στην καρδιά ή αν αυτή ήταν η απάντησή του. Αν είναι το δεύτερο, που είναι και το πιο πιθανό, τότε η κίνηση αυτή σημαίνει: «Όπλο μου είναι η καρδιά μου, απ’ εδώ αντλώ την πίστη και τη δύναμή μου για να υλοποιήσω το όραμά μου για ένα καλύτερο αύριο». Ο βασανιστής αναζητεί όπλα στον εξωτερικό κόσμο. Ο Ήρωας σιωπηλά εκφράζει την άποψη πως ο αγώνας του δεν γίνεται με συμβατικά όπλα αλλά με ιδέες. [Η σιωπηλή στάση του ήρωα που κρύβει μια περιφρόνηση, τόσο για το βασανιστή, όσο και για τον κίνδυνο που διατρέχει, βρίσκει και πάλι το αντίστοιχό της στη στάση του Λευτέρη, του πρωταγωνιστή στο «Οικόπεδο με τις τσουκνίδες» από το Άξιον Εστί].

στ. 21 Και τότε τον χτύπησε. Ύστερα μπήκε άλλος άνθρωπος που ‘χε χάσει το πρόσωπό του και τον χτύπησε κι αυτός.
στ. 22 Κι οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους ήταν πολλοί.
στ. 23 Και ξημέρωσε . Και βράδιασε.
στ. 24 Ημέρες σαράντα.
        Στους στίχους αυτούς έχουμε τα βασανιστήρια και τη διάρκειά τους. Ξέρουμε ότι σε ανάλογες περιπτώσεις τα βασανιστήρια δεν περιορίζονταν στο «χτύπησαν» που αναφέρει ο Λειβαδίτης. Όμως αυτή η απλή αναφορά επιτρέπει στη φαντασία να αναπλάσει όλη τη φρικτή κλίμακα βασανιστηρίων που πρέπει να υπέμεινε ο κρατούμενος. Το ίδιο και ο χρόνος που προσδιορίζεται μόνο από το «ξημέρωσε και βράδιασε». Σαράντα μέρες που διακρίνονται μόνο από το μέρα-νύχτα και τα διαρκή βασανιστήρια καθίσταται ένα τρομακτικά μεγάλο χρονικό διάστημα.
        Ο αριθμός σαράντα θεωρείται ιερός (όπως και το τρία ή το επτά). Έτσι έχουμε τη σαρανταήμερη νηστεία, τις σαράντα μέρες μετά τις οποίες η λεχώνα πάει στην εκκλησία, το μνημόσυνο στις σαράντα μέρες κλπ. Ακόμα στα παραμύθια οι 40 δράκοι και 40 οι μέρες της δημιουργίας κ.ο.κ.
Η ψυχολογική βίωση και αντίληψη του χρόνου είναι κάτι που συναντάμε και σε άλλα ανάλογα έργα ή εμπειρίες. Π.χ. ο Ελύτης λέει στο Άξιον Εστί :
        Και περάσανε μέρες πολλές μέσα σε λίγες ώρες. (Ανάγνωσμα Γ΄, Η μεγάλη έξοδος). Ως προς το ύφος προφανής είναι η σύνδεση με την Παλαιά Διαθήκη στη Γένεση: «Και εγένετο εσπέρας και εγένετο πρωία, ημέρα πρώτη» κλπ., σύνδεση η οποία προχωρεί συνειρμικά και πέραν της τεχνικής του ύφους. Καθώς οι ημέρες της Γενέσεως ταυτίζονται και με τα μεγάλα χρονικά διαστήματα της δημιουργίας του κόσμου και των γεωλογικών εξελίξεων, έτσι και ο φυλακισμένος την κάθε μέρα την ένιωθε σαν αιώνα. Έτσι, το μαρτύριο του ήρωα αποκτά θρησκευτική βαρύτητα.
στ. 25 Κι ήρθαν στιγμές που φοβήθηκε πως θα χάσει το λογικό του.
στ. 26 Και τον έσωσε μια μικρή αράχνη στη γωνιά, που την έβλεπε ακούραστη κι υπομονετική να υφαίνει τον ιστό της.
στ. 27 Και κάθε μέρα τής τον χάλαγαν με τις μπότες τους μπαίνοντας.
στ. 28 Κι εκείνη τον ξανάρχιζε κάθε μέρα. Και της τον χάλαγαν πάλι. Και τ’ άρχιζε ξανά.
στ. 29 Εις τους αιώνας των αιώνων.
        Ο εγκλεισμός, τα βασανιστήρια, η απομόνωση, η απώλεια της αίσθησης του χρόνου συντελούν, ώστε ο κρατούμενος να κινδυνεύει να χάσει τα λογικά του, να οδηγηθεί στην παραφροσύνη. Τον σώζει μια μικρή αράχνη στη γωνιά του κελιού του, που με απέραντη υπομονή κι επιμονή ξαναρχίζει κάθε μέρα απ’ την αρχή να φτιάχνει τον ιστό που κάθε μέρα της χαλούσαν με τις μπότες τους οι βασανιστές.
        Στους στίχους αυτούς θα λέγαμε ότι κορυφώνεται η κεντρική ιδέα του κειμένου. Το εύρημα της αράχνης που σώζει τον κρατούμενο από την τρέλα έχει διπλή σημασία. Όπως και «οι άνθρωποι που ‘χαν χάσει το πρόσωπό τους», έτσι κι εδώ μπορούμε να δούμε μια κυριολεκτική και μια αλληγορική σημασία. Πολύ συχνά αναφέρονται παραδείγματα φυλακισμένων που μόνη καταφυγή στη μοναξιά τους υπήρξε ένα ζώο, ένα έντομο κλπ. που βρήκαν στο κελί τους, ακόμα και ζωύφια, ποντίκια ή κατσαρίδες. Όμως ασφαλώς μεγαλύτερη βαρύτητα έχει η αλληγορική σημασία. Η αράχνη με την απέραντη επιμονή δίνει ένα παράδειγμα, υψώνεται σε σύμβολο του αγωνιζόμενου ανθρώπου που δεν παραιτείται από τον αγώνα για μια καλύτερη ζωή, όσο κι αν οι δυνάμεις του κακού καταστρέφουν συνεχώς το έργο του. Ξαναρχίζει και πάλι απ’ την αρχή χωρίς να χάνει την πίστη και την ελπίδα του.
        Ο κρατούμενος ταυτίζεται με την αράχνη που είναι κι αυτή θύμα των ανθρώπων, χωρίς πρόσωπο και παίρνει κουράγιο και δύναμη από το παράδειγμά της. Επειδή είναι κι αυτή ανυπεράσπιστη και εντελώς αδύναμη στις δυνάμεις της εξουσίας, γίνεται ο σύντροφός του στον αγώνα για επιβίωση. Η αράχνη, με οδηγό το ένστικτό της αντιτάσσει στην εξουσία την υπομονή και την επιμονή της και αναδεικνύεται σε σύμβολο πραγματικής δύναμης. Με την ταπεινή και την ασήμαντη προσπάθειά της τον ενισχύει ηθικά και τον ωθεί να νιώσει ότι ο δικός του δύσκολος και φαινομενικά μάταιος αγώνας έχει νόημα.
        Η φράση «Εις τους αιώνας των αιώνων» αποτελεί φράση της Εκκλησίας και δηλώνει ότι ο αγώνας με υπομονή και επιμονή , με ταπεινότητα και ηρωισμό από όλα τα πλάσματα της φύσης ενάντια στις σκοτεινές και απρόσωπες δυνάμεις εξουσίας, ενάντια στις δυνάμεις του κακού συνεχίζεται για πάντα.
        Ύφος-τεχνική       
        Ο τρόπος με τον οποίο μιλά «ο άνθρωπος με το κασκέτο» τόσο σε όλη την Καντάτα όσο και στο απόσπασμα που ερμηνεύουμε ακολουθεί την τεχνική και το ύφος των λαϊκών αφηγήσεων και που επίσης συναντάμε στον Μακρυγιάννη, στη Γυναίκα της Ζάκυνθος του Σολωμού και στα «Αναγνώσματα» από το Άξιον Εστί του Οδυσσέα Ελύτη.
        Πιο συγκεκριμένα:
1. Υπάρχει αρίθμηση στίχων ή μικροενοτήτων, όπως στη Γυναίκα της Ζάκυνθος.
2. Ο λόγος είναι λιτός και η παρατακτική σύνδεση των προτάσεων, κοινή σε όλες τις λαϊκές αφηγήσεις, μεταβάλλει σχεδόν κάθε πρόταση σε κύρια, τονίζοντας έτσι περισσότερο το περιεχόμενο και την αυτοδυναμία της.
3. Πεζολογία.
4. Απουσία πολλών περιγραφών και εικόνων, αλλά όπου υπάρχουν είναι ιδιαίτερα παραστατικές και συγκινησιακά φορτισμένες.
5. Επιβλητικός δραματικός τόνος.
6. Στοιχεία του βιβλικού ύφους είναι:
Οι στίχοι αρχίζουν με το «και».
Ο υποβλητικός τόνος του ποιήματος.
H συχνή επανάληψη λέξεων ή φράσεων (ειδικά στην καθημερινή, επίπονη προσπάθεια της αράχνης, που συμβολίζει το καθημερινό μαρτύριο του κρατούμενου).
Κυρίως η συνειδητή επιλογή του ίδιου εκφραστικού τρόπου σε πολλά σημεία, π.χ. «Και ξημέρωσε. Και βράδιασε. Ημέρες σαράντα», που παραπέμπουν άμεσα στη Γένεση. « Εις τους αιώνας των αιώνων»
Χρήση σύντομων ρηματικών φράσεων (τον χτύπησε… και τον χτύπησε κι αυτός. Και ξημέρωσε)
7. Το όλο κλίμα της ανάκρισης, τα χτυπήματα, η σιωπηλή αντίδραση του κρατουμένου, παραπέμπουν στο Θείο δράμα και στο πρόσωπο του Χριστού, που ο Λειβαδίτης συχνά ταυτίζει με τους ανώνυμους, τους επαναστάτες και τους φτωχούς.
        Με το όλο ύφος και την τεχνική που ακολουθεί ο ποιητής επιδιώκει:
α) Την εγκυρότητα και την αυθεντία που αποκτά το περιεχόμενο, σαν να πρόκειται για μια εξ αποκαλύψεως θρησκεία.
β) Την προσέγγιση του λαού, μιμούμενος το ύφος της λαϊκής αφήγησης.
γ) Παραπέμπει στην έννοια Ευαγγέλιο, που εδώ είναι το ευαγγέλιο των κοινωνικών αγώνων. Δεν αναφέρεται στη μεταφυσική δικαίωση, αλλά στη δικαίωση των αγωνιστών αυτής της ζωής για ένα καλύτερο κόσμο.
 users.sch.gr/papangel

Κυριακή, 16 Σεπτεμβρίου 2012

Άλμπερτ Καμύ, "Γράμμα σ'ένα φίλο Γερμανό"

     Οι Γάλλοι διανοούμενοι στρατεύονται στην αντίσταση κατά του ναζισμού: απόσπασμα από το 2ο γράμμα, που δημοσιεύτηκε στις αρχές του 1944, στο 4ο φύλλο των Cahiers de Liberation, με το ψευδώνυμο Λουί Νεβίλ. Λόγω του επιστολικού χαρακτήρα του κειμένου, λείπουν οι παράγραφοι, που θα βοηθούσαν στην καλύτερη κατανόησή του και δημιουργείται η εντύπωση μιας εκφραστικής μονοτονίας.
      Αφετηρία του Καμύ η απάνθρωπη βία των ναζί, που είναι διάχυτη στο κείμενο. Το περιστατικό: Φοβισμένοι οι κατάδικοι οδηγούνται στον τόπο εκτέλεσης από οπλισμένους Γερμανούς στρατιώτες. Δίνεται αόριστα ο τόπος (μια φυλακή κάπου στη Γαλλία) και ο χρόνος (μια αυγή).Στη συνέχεια παρουσιάζεται η αιτία της σύλληψής τους. Οι μισοί είχαν κάνει κάτι και γι’ αυτό πέρα από φόβο νιώθουν και ικανοποίηση για την αγωνιστική τους δράση, ενώ οι άλλοι μισοί δεν έκαναν τίποτε και δεν έχουν το κουράγιο των άλλων.
      Ένας Γερμανός παπάς μιλάει με έναν δεκαεξάχρονο έφηβο, που φοβάται και δεν μπορεί να ελέγξει τις αντιδράσεις του(τρίζουν τα δόντια του). Στόχος του παπά είναι να απαλύνει στους ανθρώπους αυτούς τη σκληρή ώρα που περιμένουν , αλλά εκείνοι αδιαφορούν. Ο έφηβος στην αρχή ελπίζει και του λέει « δεν έκανα τίποτε». Όταν ο παπάς δεν ανταποκρίνεται, απελπίζεται και αδιαφορεί. Τότε ο παπάς στρέφεται στους άλλους και το παιδί αποπειράται να δραπετεύσει, αλλά αποτυγχάνει και αποκαρδιώνεται. Ο παπάς παραδίνεται άνευ όρων στη ναζιστική ιδεολογία και προδίδει στους στρατιώτες την απόπειρα του παιδιού, μετά από μια στιγμιαία ταλάντευση « αν είναι με τους δήμιους ή με τους μάρτυρες» .Όταν οι Γερμανοί πιάνουν το παιδί, εκείνο σταματά να κλαίει και χωρίς τις προηγούμενες παιδιάστικες αντιδράσεις οδηγείται με τους άλλους στον τόπο της εκτέλεσης.
     Με τη συχνή χρήση των σημείων στίξης, την απουσία παραγράφων, την ειρωνικό χιούμορ και τις σύντομες και κοφτές φράσεις παρουσιάζουν το κλίμα του παραλόγου, στη στάση του ιερέα, που βάζει πάνω από θείες και ανθρώπινες αξίες τη ναζιστική ιδεολογία, στο ότι αθώοι οδηγούνται στο εκτελεστικό απόσπασμα και στην οδυνηρή συνειδητοποίηση ενός παιδιού ότι κανείς δεν το καταλαβαίνει. Μετά ο συγγραφέας αναφέρεται στον πληροφοριοδότη του περιστατικού, έναν Γάλλο παπά, που καταδικάζει τη στάση του Γερμανού συναδέλφου του, γιατί δέχτηκε να βάλει το Θεό του στην υπηρεσία του εγκλήματος. Ο ίδιος θεωρεί αδιανόητη την ανάμειξη των ιερέων σε εγκλήματα πολέμου και υποστηρίζει ότι η θέση του θα ήταν με το μέρος του παιδιού και των άλλων.

         Ακολουθούν οι σκέψεις του συγγραφέα που επιχειρούν να ερμηνεύσουν τη συμπεριφορά του Γερμανού ιερέα, που μαζί με τους ναζί αρνούνται κάθε αξία και στρατεύουν ακόμη και το Θεό στην υπηρεσία της βίας. Σαν ένα γρανάζι της ναζιστικής ιδεολογίας ο ιερέας δεν έχει αρχές και αλτρουϊστικά αισθήματα και αδιαφορεί για τα καθήκοντά του στο Θεό και στους ανθρώπους. Υπηρετεί το τέρας του ναζισμού που με τις απάνθρωπες συνθήκες ζωής, την έλλειψη σεβασμού στις ανθρώπινες αξίες και τα κτηνώδη εγκλήματα πίστεψε πως θα υποτάξει όλη την Ευρώπη.
       «Έφτασε ένα παιδί νεκρό» λέει, να πυροδοτήσει την οργή των Γάλλων διανοητών και να θέσει τέρμα στις θεωρητικές ενασχολήσεις τους και στη χλιαρή ιδεολογική αντιπαράθεσή τους κατά των ναζιστών. Ο ίδιος ο συγγραφέας, όπως και πολλοί πνευματικοί άνθρωποι που στρατεύτηκαν με τα έργα τους και τη δράση τους , υπήρξε στέλεχος της αντιστασιακής οργάνωσης « Combat» και πρόσφερε τον εαυτό του στην υπηρεσία της πατρίδας.
     Θα ήθελα να μπορώ να αγαπώ τη χώρα μου, αγαπώντας συνάμα τη δικαιοσύνη. Η απελπισία από τους αντιπροσώπους του αίματος και του ψεύδους θα ξεπεραστεί με την πίστη του ανθρώπου στη γη. Αυτή η πίστη είναι η μόνη δικαίωση σ’ αυτόν τον κόσμο και η προσήλωση στη δικαιοσύνη η ηθική της συνέπεια.

Πέμπτη, 13 Σεπτεμβρίου 2012

Τατιάνα Γκρίτση-Μιλλιέξ, "Μια ιστορία της Αντίστασης"

       Πρόκειται για ένα χρονικό δημοσιευμένο στο περιοδικό Επιθεώρηση Τέχνης το 1961 αντί μνημόσυνου για τη 17χρονη Ανθούλα, μέλος μιας αντιστασιακής οργάνωσης γυναικών, που θυσιάστηκε στα χρόνια της Κατοχής. Έχουν περάσει 17 χρόνια από το θάνατό της (αφηγηματικός χρόνος) και η συγγραφέας απεικονίζει μέσα από το χρονικό αυτό τον αγώνα του ελληνικού λαού εναντίον κατακτητών.       
      Στην περίοδο Κατοχής (ιστορικός χρόνος), μια γυναικεία συντροφιά αντιστασιακής οργάνωσης βρίσκεται στο σπίτι της αφηγήτριας και προετοιμάζεται μέσα σε κλίμα αγωνίας, έντασης και ενθουσιασμού για μια μεγάλη διαδήλωση που θα γίνει την επομένη στο κέντρο της Αθήνας, στην πλατεία Συντάγματος. Η Ανθούλα(η πρωταγωνίστρια) , η δεκαεφτάχρονη της παρέας έχει γενέθλια την ημέρα της διαδήλωσης και οι κοπέλες προσπαθούν να την πείσουν να μην πάει στη διαδήλωση και την προκαλούν να πείσει τον Παύλο, ένα νεαρό θαυμαστή της να κατεβεί στη διαδήλωση. Την επομένη, η συντροφιά εύχεται στην Ανθούλα και φεύγει για τη διαδήλωση. Η κοπέλα ήταν η μόνη που δε θα πήγαινε στη διαδήλωση, αλλά τα λόγια της, γεμάτα ορμητικότητα και μαχητικότητα, προκαλούν στην αφηγήτρια αρνητικά προαισθήματα .
        Η διαδήλωση είχε αρχικά επιτυχία, καθώς συγκέντρωσε έναν τεράστιο όγκο διαδηλωτών, με ενθουσιασμό και πάθος για την ελευθερία. Η πορεία κορυφώνεται με τον Εθνικό Ύμνο, αλλά οι Γερμανοί γεμίζουν τους δρόμους με άρματα που κατευθύνονται πάνω στους διαδηλωτές. Η Ανθούλα ,που είπε ψέματα στις φίλες της και κατέβηκε στη διαδήλωση ,προτίμησε να μην κρυφτεί, όπως οι περισσότεροι, γεγονός που της στέρησε τη ζωή, κάτω από τις ερπύστριες ενός άρματος στη γωνία Ομήρου και Ακαδημίας. Μετά το θάνατό της, ο Παύλος, που κατέβηκε αδιάφορα στην πορεία, ακολουθώντας το παράδειγμά της, πήρε μέρος στην Αντίσταση και εκτελέστηκε πέντε μήνες μετά. Επομένως, η θυσία της κοπέλας είχε νόημα, αφού ενέπνευσε κι άλλους για ηρωικούς αγώνες.
        Το πρότυπο της κοπέλας που θέτει την ελευθερία πάνω από τη ζωή της δεσπόζει στην αφήγηση. Μαζί με το θέμα της θυσίας της Ανθούλας, τίθεται το γενικότερο θέμα της συμμετοχής των γυναικών στην Αντίσταση κατά των Γερμανών. Το σημείο που προωθεί την εξέλιξη του μύθου είναι η απόφαση της Ανθούλας να συμμετάσχει στη διαδήλωση, παρά τις εκκλήσεις των μεγαλύτερων συναγωνιστριών της, προκειμένου να πείσει τον αδιάφορο Παύλο να κατεβεί στη διαδήλωση.
        Μέσα από το χρονικό προβάλλει η ελευθερία ως το υπέρτατο αγαθό, που κατακτάται με αίμα, με αγώνα και με ενεργή συμμετοχή όλων των σκλαβωμένων ανεξαρτήτως ηλικίας. Το παράδειγμα της ηρωικής θυσίας της Ανθούλας είναι ένα από τα πολλά παραδείγματα θυσίας του ελληνικού λαού στα χρόνια της Αντίστασης.
        Αυτό που μας συγκινεί στο χρονικό είναι η συμμετοχή των γυναικών στον αγώνα. Οι γυναίκες κατά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και τη γερμανική κατοχή συμμετείχαν ενεργά στις αντιστασιακές οργανώσεις που είχαν συσταθεί, ενώ πολλές υπηρέτησαν στον Ερυθρό Σταυρό, προσφέροντας στον αγώνα με την ευαισθησία τους, το υψηλό φρόνημα και την αυτοθυσία τους.
        Όλη η συμπεριφορά της Ανθούλας διακρίνεται για την ορμή και τη μαχητικότητα που χαρακτηρίζει τους νέους, που λειτουργούν αυθόρμητα και παρορμητικά, γιατί ο ασυμβίβαστος χαρακτήρας τους δεν τους αφήνει να υποταχθούν σε κανενός είδους καταπίεση. Κάνουν παράτολμα και επικίνδυνα πράγματα , αψηφώντας τους κινδύνους, γιατί πιστεύουν ότι εκείνοι μπορούν να ξεφύγουν από το θάνατο.       
       Βιωματικός χαρακτήρας- α΄ πρόσωπο- ομοδιηγητικός αφηγητής-εσωτερική εστίαση-διάσπαρτα στοιχεία που μας προϊδεάζουν για τον τρόπο θανάτου της κοπέλας-τραγική ειρωνεία (χρόνια πολλά και του χρόνου θα χορεύουμε ελεύθεροι στο Σύνταγμα για τα δεκαοχτώ σου χρόνια-βιάζεσαι να με ξεπαστρέψουνε)-αντιθέσεις(άνοιξη-διαδήλωση, πανικός/μέρα γενεθλίων-μέρα θανάτου/νεανικός ενθουσιασμός διαδηλωτών –θρήνος)-φυσικότητα στις περιγραφές παρά την Κατοχή- στοιχεία διαλόγου- ευθύς λόγος-καθημερινή γλώσσα-λυρικό ύφος-ρήματα με ενέργεια(παραστατικότητα και ζωντάνια)-επίθετα-εικόνες-ανάλαφρος τόνος του τραγουδιού της Ελένης-χιούμορ κοριτσιών.

Κυριακή, 9 Σεπτεμβρίου 2012

Ο Σιούλας, ο ταμπάκος του Δημήτρη Χατζή

 Α. Εισαγωγή στο έργο του Δημήτρη Χατζή
           Ο Δημήτρης Χατζής ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά και, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, «κάποια διηγήματά του φέρουν τον Χατζή ως μια από τις πιο επίλεκτες μονάδες της μεταπολεμικής μας πεζογραφίας». Το λογοτεχνικό του έργο χωρίζεται σε τρεις περιόδους:
 α) Στην αγωνιστική (1940-50) όπου εντάσσονται΄
1. το μυθιστόρημα Η Φωτιά(1946), το πρώτο λογοτεχνικό έργο που αναφέρεται στην Αντίσταση. Το βιβλίο ανήκει στην «στρατευμένη λογοτεχνία» και ο συγγραφέας ακολουθεί τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, σύμφωνα με τον οποίο η αποστολή της τέχνης πρέπει να υπηρετεί σαφείς πολιτικούς στόχους, και
2. Τα αγωνιστικά κείμενα (1940-50) περιέχονται στη συλλογή Θητεία (1979) . Στα έργα αυτά προβάλλονται πολιτικές, δογματικές θέσεις και χαρακτηρίζονται από ιδεολογική ρητορεία και έντονο μανιχαϊσμό.
 β) Στην κυρίως λογοτεχνική (1953-1963) όπου ανήκουν και τα πιο αξιόλογα έργα του. Ο συγγραφέας παρουσιάζει μια θεαματική εξέλιξη και τα έργα του προσδιορίζουν ένα νέο ιδεολογικό και αισθητικό στίγμα. Έργα αυτής της περιόδου είναι: Το τέλος της μικρής μας πόλης (διηγήματα,1953), Ανυπεράσπιστοι (διηγήματα, 1965) , Το διπλό βιβλίο (μυθιστόρημα , 1976)
 γ) Στην περίοδο αναζητήσεων και προβληματισμού. ΄Εργο αυτής της περιόδου είναι η συλλογή διηγημάτων Σπουδές (1976), της οποίας ο τίτλος πιστοποιεί την ανίχνευση νέων καλλιτεχνικών τάσεων. Εδώ ο συγγραφέας επιχειρεί μια ουσιαστική αφαίρεση, μια σύνθεση της ιστορίας, της ποίησης και της τέχνης, π.χ. το διήγημα Το φονικό της Ιζαμπέλας Μόλναρ. Ο ίδιος ο Χατζής θεωρεί αυτό το διήγημα «ως κιβωτό των απόψεών του για την τέχνη, τη λειτουργία της, τις υποχθόνιες και μυστικές δυνάμεις που οδηγούν στο τελειωμένο έργο τέχνης».
Β. Βασικά χαρακτηριστικά της πεζογραφίας του Δ. Χατζή.
1. Ο Δημήτρης Χατζής παρουσιάζει στο έργο του τις παραδοσιακές κοινωνικές δομές. Επιλέγει συστηματικά την ελληνική επαρχία από όπου αντλεί τους μύθους των ιστοριών του και τους ήρωές του, γι’ αυτό και ανήκει στους ανανεωτές της ηθογραφίας.
2. Το έργο του συνδέεται με τη μεγάλη παράδοση του νεοελληνικού ρεαλισμού με τον Γ. Βιζυηνό, τον Α. Παπαδιαμάντη, τον Κων. Θεοτόκη. Τα πεζογραφήματά του διαπνέονται από έναν έντονο κοινωνιολογικό προβληματισμό, που είναι ο κεντρικός άξονας των μύθων του. Παρατηρεί και ερμηνεύει την ελληνική κοινωνία υπό το πρίσμα της μαρξιστικής ιδεολογίας και οι ήρωές του είναι πλάσματα των κοινωνικών συνθηκών, οι οποίες καθορίζουν και διαμορφώνουν καταλυτικά το ήθος, τη νοοτροπία τους, τις αντιδράσεις τους. Στη νεότητά του ακολουθεί το σοσιαλιστικό ρεαλισμό από τον οποίο παρεκκλίνει, καθώς εξελίσσεται και ωριμάζει ως πνευματικός δημιουργός.
3. Οι μύθοι σχεδιάζονται ορθολογιστικά, σχεδόν επιστημονικά, προσανατολισμένοι στην κοινωνιολογική προοπτική.
4. Παράλληλα με τον ορθολογιστικό σχεδιασμό των μύθων και των ηρώων τα αφηγήματα διαπνέονται από μια λυρική διάθεση, ένα συναισθηματικό χρωματισμό, ένα βαθύτατο ανθρωπισμό.
       Ο Δημήτρης Χατζής αναγνωρίζει αυτά τα χαρακτηριστικά του έργου του. «Όσο κοιτάζω τώρα τον εαυτό μου τόσο περισσότερο ξέρω μέσα απ’ αυτή την αντίφαση μιας ζεστής καρδιάς και ενός λογοκρατούμενου πνεύματος – πόσο εμένα μου ήταν δύσκολο το γράψιμο».
5. Κύριο μέλημα του Δημήτρη Χατζή, όπως και κάθε λογοτέχνη, ήταν τα θέματα ύφους, η γλωσσική μορφή των έργων του. Οι κριτικοί μιλούν για υποδειγματική χρήση της νεοελληνικής λογοτεχνικής γλώσσας.
       Ο Α. Κοτζιάς παρατηρεί σχετικά: Η γλώσσα του Δημήτρη Χατζή «είναι γλώσσα δασκάλου. ΄Οσο πιο γρήγορα ενσωματωθούν τα κείμενά του στα υποδείγματα για τη γλωσσική διδασκαλία, τόσο το καλύτερο για μας. Είναι μια γλώσσα φυσική , απλή και άμεση, ιδιαίτερα ευλύγιστη και εύστοχη.Πουθενά, δεν υπάρχει η συναίσθηση ότι περισσεύει ή ότι λείπει μια λέξη».
Γ. Το διήγημα Ο Σιούλας ο ταμπάκος
Ι. Ο μύθος του διηγήματος
        Ο συγγραφέας με αριστοτεχνικό τρόπο περιγράφει αρχικά το σκηνικό, το γενικό πλαίσιο, όπου διαβιούν οι ταμπάκοι, οι βυρσοδέψες. Στην ανατολική πλευρά του μεσαιωνικού κάστρου και στην άκρη της λίμνης βρίσκονται τα ταμπάκικα, τα βυρσοδεψεία, τα «αργαστήρια» και τα σπίτια της μικρής και κλειστής κοινωνίας των βυρσοδεψών. Οι ταμπάκοι σεμνύνονταν ότι ήταν από τους πιο παλιούς κατοίκους της πόλης, που οι πρόγονοί τους κατοικούσαν στο κάστρο απ` όπου τους έδιωξαν οι Τούρκοι το 1612 μετά την ολιγοήμερη επανάσταση του Διονυσίου Σκυλόσοφου, επισκόπου Τρίκκης.
       Με τους άλλους επαγγελματίες της πόλης , τους ξυλάδες, τους βαρελάδες δεν είχαν δοσοληψίες, διότι τους θεωρούσαν κατσκαναραίους = χωριάτες. Με τους καϊκτσήδες (ιδιοκτήτες, κυβερνήτες καϊκιού) είχαν κάποια σχέση, γιατί τους ένωνε το πάθος του κυνηγιού. Ήταν απόλυτα αφοσιωμένοι στο πατροπαράδοτο επάγγελμά τους και ένιωθαν ασφάλεια ηθική, κοινωνική, πολιτική, επαγγελματική. Διατηρούσαν από γενιά σε γενιά, αναντάμ παπαντάμ την παράδοση του συναφιού, τα ήθη τα έθιμά τους, τις αξίες τους, χωρίς να αλλάζουν τίποτε. Μέσα σ’ αυτήν την περήφανη και κλειστή γειτονιά γεννήθηκε, μεγάλωσε και δημιούργησε τη δική του οικογένεια ο Σιούλας ο ταμπάκος.
        Ο σταδιακός μετασχηματισμός και η εκβιομηχάνιση της χώρας, ιδιαίτερα της ελληνικής επαρχίας, επηρεάζει καταλυτικά τη συντεχνία των ταμπάκων, γιατί η κατεργασία των δερμάτων γινόταν πλέον με τις μηχανές ευκολότερα και φθηνότερα. ΄Ετσι οι ταμπάκοι παραμερίστηκαν, τα εργαστήρια δε δούλευαν πια κανονικά και η ζωή τους φτώχυνε, όμως από περηφάνεια δεν το παραδέχονταν και συμπεριφέρονταν σαν να μην είχε αλλάξει τίποτε. Στο σημείο αυτό του μύθου παρεμβάλλεται η σκηνή του κυνηγιού, έκφραση της πανάρχαιας συνήθειας των ταμπάκων «τ’αντρίκιο πάθος τους, τ` αρχοντικό του κυνηγιού», που επιβραδύνει την εξέλιξή του και δίνει την απατηλή εντύπωση ότι η ομορφιά και η ευτυχία του παρελθόντος υπάρχει ακόμη. Στην ουσία όμως είναι το preludio που μας εισάγει στο κύριο επεισόδιο του αφηγήματος.
        Ο Σιούλας ο ταμπάκος, συνειδητοποιώντας την τραγικότητα της καταστάσεως, αποφασίζει να πουλήσει, αυτός ο άριστος κυνηγός, το δίκαννό του στο γύφτο. O γύφτος όμως, με μια χειρονομία ανθρωπιάς αρνείται ν`αγοράσει το όπλο, ξέροντας τι σήμαινε γι` αυτόν, μάλιστα του δανείζει ένα εκατοστάρικο. Κι ο Σιούλας απ` αυτή τη στιγμή αρχίζει να αλλάζει. Παραδέχεται ότι είναι καλός άνθρωπος ο γύφτος, το ίδιο νιώθει και με το βαρελά. Τέλος παίρνει την απόφαση ν` ασχοληθεί με το κυνήγι. «Πήγε, στάθηκε στο παζάρι και πούλησε το κυνήγι», που είναι πια το μέσο επιβίωσης.
       Το διήγημα έχει ένα λυρικό και πρωτότυπο φινάλε, με το βιβλικό συμβολισμό των τειχών της Ιεριχούς, που εκφράζει κατά τρόπο δραματικό το λυκόφως του παλαιού κόσμου και την απόλυτη δεσποτεία της μηχανής. Όμως οι τελευταίες φράσεις του κειμένου «Κόντευε η άνοιξη και πάνω από τη λίμνη κοπάδια αγριόχηνες τραβούσανε πια για ψηλότερα. Σαν τρομαγμένα κι αυτά» συνιστούν έναν προφητικό οικολογικό υπαινιγμό.
II Δραματικός χώρος και χρόνος του αφηγήματος  
       Το διήγημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Το τέλος της μικρής μας πόλης (1953). Όπως σ’ όλα τα διηγήματα της συλλογής, δεν αναφέρεται σαφώς ο χώρος της αφηγηματικής δράσης. Όμως γίνεται φανερό ότι πρόκειται για τα Ιωάννινα, τη γενέθλια πόλη του Δ. Χατζή. Ενδεικτικά σημεία: η αναφορά στο κάστρο, στη λίμνη, και στους κατοίκους της πόλης οι οποίοι προέρχονται από γειτονικές περιοχές: Μετσοβίτες, Βοβουσιώτες, Ντομπρινοβίτες. Ο αφηγητής μας περιγράφει το γενικό πλαίσιο δράσης, αλλά συγχρόνως αναφέρεται σε συγκεκριμένους χώρους : στον ευρύτερο χώρο, όπου διαβιούν και εργάζονται οι ταμπάκοι, στο σπίτι του Σιούλα, στη λίμνη,όπου διεξάγεται το πατροπαράδοτο κυνήγι, στο υποτυπώδες εργαστήριο του γύφτου,«σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» στο οποίο πήγε να πουλήσει το δίκαννό του», στο δρόμο με τα βαρελάδικα, εκεί που συναντιέται μ’ ένα βαρελά, στο κρασοπουλειό των ξυλάδων και βαρελάδων, όπου για πρώτη φορά μπαίνει και πίνει μαζί τους.
       Ο ιστορικός-δραματικός χρόνος κατά τον οποίο εξελίσσεται η ιστορία, αν και δεν προσδιορίζεται σκόπιμα από τον αφηγητή, είναι προφανές από ενδοκειμενικές ενδείξεις ότι είναι η εποχή του Μεσοπολέμου. Η αναφορά στους Μικρασιάτες πρόσφυγες και στους βενιζελικούς είναι όριο post quemμετά το οποίο διαδραματίζεται η ιστορία , και το ante quem πριν από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Τότε παρατηρείται η σταδιακή εξέλιξη της ελληνικής κοινωνίας με τον εκβιομηχανισμό της χώρας και τις αλλαγές στις μεθόδους παραγωγής. Αυτό είναι το ιστορικό-πολιτισμικό πλαίσιο της αφήγησης.
III Ενότητες του διηγήματος
      Το διήγημα διακρίνεται σε δυο εκτενείς νοηματικές ενότητες:
Α «Γαλαζοπράσινη και βαθιά...αναντάμ παπαντάμ»
       Η πρώτη ενότητα μας δίνει το γενικό πλαίσιο του μύθου. Περιγράφεται ο χώρος, το κάστρο με έμφαση, διότι συνδέεται με την ιστορία των ταμπάκων, απ` αυτό απορρέει η αίσθηση της αρχοντιάς τους και της ανωτερότητάς τους έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης. Εδώ λοιπόν μας δίνεται η ιστορία της συντεχνίας, της συνοικίας τους «τ` αργαστήρια, λιθόκτιστα , δίπατα όλα, με θολωτές μεγάλες πόρτες, στη σειρά ακουμπισμένα στα τειχιά του κάστρου…. Τ` απάνω πάτωμα …ήταν το κατοικιό τους». Περιγράφεται η οργάνωση της οικονομίας τους, ερμηνεύεται η πολιτική και κοινωνική ιδεολογία τους, τα πατροπαράδοτα ήθη τους, η κοινωνική τους συμπεριφορά, και η σχέση τους με τις άλλες επαγγελματικές ομάδες. Εμφατικά εξαίρεται η οικονομική τους αυτάρκεια, και η απομόνωσή τους από τους άλλους από αίσθημα ταξικής ανωτερότητας.
       Στην πρώτη ενότητα δεν υπάρχει αφήγηση, πρόσωπα, γεγονότα, στοιχεία οργανικά του διηγήματος. Είναι ένα συνοπτικό άρθρο-μια επιφυλλίδα- που περιγράφει τη συντεχνία των ταμπάκων που έλκει την καταγωγή τους από τους βυζαντινούς χρόνους, και διατηρεί αναλλοίωτο τον παραδοσιακό χαρακτήρα της. Πιθανόν τις πληροφορίες αντλεί από σχετικές ιστορικές πηγές. Στο κείμενο υπάρχει σχετική αναφορά. Η συνάρτηση του πρώτου μέρους με το δεύτερο είναι οργανική. Η πρώτη ενότητα θέτει τα ουσιώδη μοτίβα της δεύτερης ενότητας.
Β. «Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ...σαν τρομαγμένα κι αυτά»
        Με τη φράση αναντάμ παπαντάμ περνάμε στη δεύτερη ενότητα, όπου εμφανίζεται στο προσκήνιο ο κύριος ήρωάς του, ο Σιούλας, τυπικός εκπρόσωπος του σιναφιού, απόλυτα ταυτισμένος με τη νοοτροπία των ταμπάκων. Η δεύτερη ενότητα χωρίζεται σε τρεις επί μέρους ενότητες:
1. « Ταμπάκος αναντάμ παπαντάμ...δεν είναι αστεία μ’αυτούς» Στην πρώτη αυτή υποενότητα παρουσιάζεται και ηθογραφείται με έμφαση ο Σιούλας, ιδιαίτερα ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται από το χαρακτηριστικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο.
2. « Περνάν ωστόσο τα χρόνια...Για τον κόσμο όλον...» Η δεύτερη ενότητα σηματοδοτεί τη βίαιη εισβολή της βιομηχανικής παραγωγής. H άτρωτη συντεχνία των ταμπάκων υφίσταται τη φθορά του χρόνου και των αλλαγών, που διέπουν την οικονομική και κοινωνική εξέλιξη. Επισημαίνονται οι δυσμενείς συνέπειες από την οικονομική κατάρρευση στην οικογένεια του Σιούλα και των άλλων ταμπάκων.
 3. «Κι ήρθε τότε...κι αυτά» Στην τρίτη ενότητα έχουμε την περιπέτεια, τη μεταβολή της τύχης, και της νοοτροπίας του Σιούλα και προβάλλεται η λύση στο αδιέξοδο με το συμβιβασμό του ήρωα, το γκρέμισμα της παραδοσιακής δομής της κοινωνίας και την επέλαση της νέας τάξης πραγμάτων με το βιβλικό πλάνο του τέλους.

IV Ο πληθυσμός του αφηγήματος
       Στο διήγημα ο συγγραφέας ανατέμνει κοινωνιολογικά και ηθογραφεί με τη δοκιμασμένη ρεαλιστική του μέθοδο τους κατοίκους της μικρής πόλης, τις διάφορες επαγγελματικές ομάδες, τους ξυλάδες, τους βαρελάδες, τους καϊκτσήδες συνοπτικά, αναφέρει τις επαγγελματικές ενασχολήσεις τους, τον καθημερινό μόχτο τους για τον επιούσιο.
Α. Οι ταμπάκοι
       Επιμένει όμως στην ηθογραφία των ταμπάκων στην α΄ ενότητα του αφηγήματος. Οι ταμπάκοι αισθάνονται ανώτεροι έναντι των άλλων κατοίκων της πόλης, πιστεύοντας ότι είναι αρχόντοι καστρινοί που οι πρόγονοί τους ζούσαν μέχρι το 1612 μέσα στο μεσαιωνικό κάστρο και μετά όταν τους έδιωξαν οι Τούρκοι στα τειχιά του κάστρου, δίπλα στη λίμνη. Σχεδόν δεν αντελήφθησαν την άφιξή των προσφύγων της Μικράς Ασίας. Δε συναναστρέφονται με τους άλλους, πέραν από τις καθημερινές συναλλαγές, τους θεωρούν χωριάτες, σεμνύνονται πως το γλωσσικό ιδίωμα που μιλούν είναι η αυθεντική διάλεκτος της πόλης.
       Είναι μια κλειστή κοινωνική και επαγγελματική ομάδα, με διαφοροποιημένη κοινωνική συνείδηση και που τα μέλη της συνδέονται συγγενικά μεταξύ τους, εφαρμόζοντας ενδογαμία. Εξάλλου πηγαίνουν σε δικές τους ταβέρνες και κουβεντιάζουν για«παλιές ιστορίες, κυνήγια, τέτοια πράματα» ΄Εχουν στατική πολιτική ιδεολογία, ψηφίζουν το βενιζελικό κόμμα, ίσως από μεγαλοϊδεατισμό και προσήλωση στην πολιτική παράδοση της κάστας.
       Η βιοτεχνία τους ακολουθεί τους παραδοσιακούς, πρωτόγονους τρόπους παραγωγής, προμηθεύονται τις πρώτες ύλες επί τόπου, πωλούν τα προϊόντα τους στους εμπόρους της πόλης και παράγουν οι ίδιοι πολλές από τις ύλες για τη δουλειά τους, την ψαρόκολλα, βαφές. Δεν πληροφορούνται τις ραγδαίες εξελίξεις στο επάγγελμά τους κι αυτό θα έχει καταλυτικές συνέπειες για το μέλλον της συντεχνίας τους. Υπέρτατη έκφραση της αρχοντιάς τους είναι το κυνήγι της λίμνης που τις Κυριακές και τις γιορτές προσλαμβάνει τελετουργικό χαρακτήρα, όπου «τόχανε σαν προνόμιο ν αρχίζουν αυτοί από το χάραμα από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης». Το κυνήγι είναι γι αυτούς ένα ευγενές άθλημα σαν τα κυνήγια του Μεσαίωνα. ΄Όταν επέρχεται ραγδαία η οικονομική καταστροφή, γιατί δεν θέλησαν να προσαρμοστούν στις εξελίξεις της κοινωνίας, σιωπούν, κρατώντας ερμητικά κλειστή την ψυχή τους, την πληγωμένη τους αξιοπρέπεια, γιατί ντρέπονται να μιλήσουν για τη δυστυχία που τους βρήκε.
Β. Οι γυναίκες των ταμπάκων
        Δίπλα τους ψυχογραφούνται και οι γυναίκες των ταμπάκων που δε μιλούν με τους άλλους, όμως κουβεντιάζουν και κλαίνε μαζί «έφυγε ( η γυναίκα του Σιούλα) και πήγε στην αδελφή της να κλάψουν μαζί». Ανοίγουν δίαυλο επικοινωνίας ανάμεσά τους (κι αυτό το οφείλουν στο γυναικείο τους φύλο) και αλληλοβοηθούνται, για να αμυνθούν στην τραγωδία που τους έλαχε, σιωπούν όμως, και δεν αναφέρουν τίποτε στους άνδρες τους για το πόσο δύσκολα εξασφαλίζουν, όταν μπορούν, τον επιούσιο.
       «Και το ξέρουν όλοι πως οι γυναίκες τους διακονεύονται η μια την άλλη, μοιράζονται αυτές το φαρμάκι και το πίνουν μοναχές τους, δίχως να τους λένε τίποτε μήτε παραέξω να λένε, αν τύχει κι έχουν δικούς τους».
 Γ. Ο Σιούλας
         Όμως κυρίαρχη μορφή, δοσμένη με πλαστική δύναμη και ρεαλισμό είναι ο Σιούλας ο ταμπάκος, αυθεντικός εκφραστής της επαγγελματικής τάξης του. Ο ήρωάς του Δημήτρη Χατζή είναι σαφώς δημιούργημα των κοινωνικών και πολιτικών συνθηκών της εποχής, επομένως αποτυπώνει εναργώς τα γνωρίσματα και τις αντιφάσεις του κοινωνικού του περιβάλλοντος. Αναφέρει συναφώς ο Παγανός: «Ο πεζογράφος χρησιμοποιεί μια ατομική περίπτωση, για να διαγράψει καθαρότερα τα χαρακτηριστικά της ομάδας που μελετά. Ολόκληρο άλλωστε το διήγημα χτίζεται με τη διαπλοκή του γενικού και του ειδικού, των κοινών συνθηκών ζωής των ταμπάκων και των ιδιωτικών προβλημάτων του Σιούλα. Η ατομική περίπτωση χρησιμεύει για να φωτίσει καλύτερα το γενικό πρόβλημα».
       Ο Σιούλας ο ταμπάκος στην αρχή παρουσιάζεται παλλαϊκός και πιστός στις παραδόσεις, ανυποψίαστος για τις αλλαγές και τους μετασχηματισμούς της κοινωνίας «με την ψυχή γεμάτη περηφάνεια, ατράνταχτη αυτάρκεια και αδυσώπητη καταφρόνια για το καινούργιο». Ο συντηρητισμός του και η απέχθειά του προς κάθε νεωτερισμό εμφαίνεται από το γραφικό επεισόδιο με τον ξενιτεμένο ταμπάκο. Ο Σιούλας στρέφει τα νώτα του προς τους Φράγκους, τους οποίους θαυμάζει ανεπιφύλακτα ο παλιννοστήσας ταμπάκος, στην ουσία όμως στρέφει τα οπίσθια του στην εξέλιξη και τον πολιτισμό.
        Η αντίδρασή του και τα γέλια των άλλων ταμπάκων μοιάζουν να θέλουν να ξορκίσουν το κακό, είναι μια προσπάθεια αυτοάμυνας έναντι των νέων δεδομένων. Γι` αυτό η βίαιη προσαρμογή του στη νέα εποχή λαμβάνει δραματική ένταση. Καθώς συνειδητοποιεί όλη τη δυστυχία, την οικονομική του κατάσταση, τα πεινασμένα παιδιά του, τον πόνο της γυναίκας του, μια ευαίσθητη χορδή πάλλεται στην ψυχή του και αλλάζει. Το αίσθημα ευθύνης προς την οικογένεια και τη γυναίκα του «που είκοσι χρόνια μαζί της, πρώτη φορά στοχαζότανε τώρα γι` αυτήν» τον ωθούν ν`αρνηθεί το παλιό και ν` αποδεχθεί το νέο, όχι βέβαια από ιδεολογικό προβληματισμό ή ανάλυση των καταστάσεων αλλά ύστερα από έντονη συναισθηματική φόρτιση.
       Καταλυτικό ρόλο στη μεταστροφή του Σιούλα θα παίξει η γυναίκα του, η οποία περισσότερο απ` εκείνον αισθάνεται το μέγεθος της καταστροφής, γιατί βιώνει στο πετσί της την ανέχεια και τη φτώχεια, συνέπειες της οικονομικής κατάρρευσης και κυρίως ο γύφτος. ΄Ενας περιθωριακός τύπος, ένας παρίας της ελληνικής κοινωνίας με την ανθρώπινη χειρονομία του, όχι μόνο δεν θα δεχτεί να αγοράσει το δίκαννό του αλλά θα του προσφέρει και οικονομική βοήθεια. ΄Ετσι ο Σιούλας μεταμελείται, σκύβει μέσα του σε μια «πρώτη γνωριμία του εαυτού του» ανακαλύπτει τους άλλους, την ανθρώπινη καλοσύνη και τη συναδέλφωση της εργατικής τάξης, υπερβαίνοντας τις αγκυλώσεις και τις προκαταλήψεις της κλειστής συντεχνίας.
       «Πιο πολύ γι` αυτή τη γνωριμιά των ανθρώπων – πρώτη φορά στη ζωή του, τη γνωριμιά των φουκαράδων, που `πε κι` ο γύφτος, πρώτη γνωριμιά του εαυτού του – δεν είσαι άδικος εσύ Σιούλα…Καθώς περνούσε τους δρόμους κατεβαίνοντας για τα ταμπάκια, κατιτίς καινούριο, ζωντανό και ζεστό, σαν ένα φως έπαιζε μέσα του. Σχεδόν χαρούμενο μέσα στην κατάμαυρη δυστυχία. Κάτι που δε μαραίνεται». Όπως ήδη αναφέραμε για την αλλαγή του Σιούλα και τις οδυνηρές αποφάσεις του αποφασιστική υπήρξε η στάση τριών βασικών προσώπων, της γυναίκας του, του γύφτου και του βαρελά.
       Ο Τζιόβας φρονεί πως δεν είναι πειστική η μεταστροφή του ήρωα, σύμφωνα με τα μέτρα του ρεαλισμού. «Στον Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων. Πιο πολύ γι` αυτή τη γνωριμιά των ανθρώπων –πρώτη φορά στη ζωή του, την γνωριμιά των φουκαράδων, που`πε κι ο γύφτος, πρώτη γνωριμιά του εαυτού του». Ο Παγανός και ο Μηλιώνης διαφωνούν.
       Γράφει ο Παγανός: «Η μαστοριά του τεχνίτη (…) φαίνεται στον τρόπο που προετοιμάζει τη μεταστροφή του ήρωά του: μελετημένα, μεθοδικά και αιτιολογημένα από ψυχολογική άποψη. Οι αντιδράσεις του Σιούλα είναι φυσικές: κατά το εικός και το αναγκαίον. Η οικογενειακή του κατάσταση, τα πεινασμένα του παιδιά και η αδικημένη γυναίκα ενεργούν μέσα του καταλυτικά, για να γκρεμιστούν τα τείχη της Ιεριχώς, η περηφάνια δηλαδή του σιναφιού που είναι και το βασικό γνώρισμα του χαρακτήρα του Σιούλα. (…) Από τη δοκιμασία βγαίνει νικητής και βρίσκει διέξοδο κατανικώντας τις αρνητικές αρετές της συντεχνίας του, γκρεμίζοντας μέσα του ένα στείρο και άγονο κόσμο. Ο ρεαλισμός του Χατζή είναι κριτικός. Το μήνυμά του περνάει άνετα μέσα από την εξέλιξη του μύθου, χωρίς να προδίδει την αισθητική αξία του διηγήματος».
       Ενώ ο Μηλιώνης αναφέρει: «Προβλήθηκε η αντίρρηση πως το «Σιούλα τον ταμπάκο» προκαλεί αμφιβολίες η εγκατάλειψη της ταξικής υπεροψίας και της συντεχνιακής απομόνωσης από τον ομώνυμο ήρωα, καθώς και η όψιμη ανακάλυψη των ανθρώπων». Ανεξάρτητα αν συμφωνεί κανείς ή όχι, θα είχε να αντιπαρατηρήσει τα εξής:
 α) Ότι δεν πρόκειται εδώ για ταξική υπεροψία, αλλά για κληρονομημένη στάση μιας κλειστής κοινωνικής ομάδας με παραδοσιακό χαρακτήρα, που διαφέρει από την κοινωνική τάξη. Η δεύτερη βασίζεται στον οικονομικό ανταγωνισμό ή την εκμετάλλευση. Όταν η ομάδα αυτή, δηλ. η συντεχνία, καταστρέφεται, καταστρέφονται και τα σχήματα συμπεριφοράς και αντιλήψεων που έχει εποικοδομήσει.
β) Η στροφή του Σιούλα προς τους συνανθρώπους δεν γίνεται από ξαφνική και αναίτια έκλαμψη, αλλά βαθμιαία και κάτω από την πίεση της ανάγκης. Τα ίδια τα πράγματα τον φέρνουν προς τα εκεί που πάει».
Δ. Η γυναίκα του Σιούλα
         Η Σιούλαινα, που δεν έχει όνομα δικό της, δεν έχει αυθύπαρκτη οντότητα, είναι μια τυπική μορφή μιας κλειστής κοινωνίας, με αυστηρή πατριαρχική δομή. Σιωπηλή, ενδοστρεφής, υποταγμένη δεν τολμά να εκφράσει τις σκέψεις της, τις ανησυχίες στον άνδρα της. Σκέπτεται π.χ. να πουλήσουν τα παπιά που περίσσευαν όμως «ήταν μια σκέψη που μήτε με τα μάτια δεν είχε κουράγιο να τη φανερώσει σ`αυτόν». Εν τούτοις, ο συγγραφέας παρουσιάζει την ηρωίδα του να αρθρώνει σε ευθύ λόγο δύο φράσεις, προβαίνει για λίγο από τη σκιά στο προσκήνιο, όταν ο άνδρας της την επιπλήττει, γιατί δε φρόντισε να ετοιμάσει φαγητό για την οικογένεια. ΄Επειτα βυθίζεται πάλι στη σιωπή και στη βαθύτατη οδύνη της. «Σηκώθηκε κι έφυγε γρήγορα για να κρύψει τα δάκρυα που την έπνιγαν».
       Αυτή η σιωπηλή, αλλά τόσο εύγλωττη εγκαρτέρηση της Σιούλαινας έγινε αφορμή να συναισθανθεί «την αδικία του» απέναντί της και να αλλάξει ο Σιούλας. Η Σιούλαινα είναι ο τύπος της απλής γυναίκας του λαού που με πρακτικό πνεύμα και την έμφυτη σοφία της χρησιμοποιεί όλα τα μέσα και τα τεχνάσματα («έδωσε κάτι κρυφά στον Εβραίο τον παλιατζή») για να εξασφαλίσει τα απαραίτητα για την οικογένειά της και υποφέρει, όταν δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον παραδοσιακό ρόλο της μάνας. Θυμίζει άλλες γυναικείες μορφές στο έργο του Χατζή, π.χ. τη θεία Αγγελική, στο ομώνυμο διήγημα., αλλά και άλλων συγγραφέων, του Παπαδιαμάντη, π.χ. τη γριά Λούκαινα, την θεία Αχτίτσα, και «τις μεγάλες γυναίκες του ρωμέικου πόνου»,όπως λέει ο Χατζής στο Διπλό βιβλίο.

Ε. Ο γύφτος
       Στο βασικό επεισόδιο του διηγήματος δεσπόζει η περιθωριακή μορφή του γύφτου. Κατά τον Σαχίνη «Θαυμάσια επίσης, γεμάτη συγκρατημένη συγκίνηση και ανθρωπιά είναι η σκηνή όπου ο Σιούλας πάει σ` ένα φτωχό γύφτο για να πουλήσει το κυνηγετικό του ντουφέκι κι ο γύφτος δεν το παίρνει, αλλά του δανείζει ένα κατοστάρικο». Ο γύφτος είναι ένας άνθρωπος του μόχθου «ψευτοντουφεξής σε μια τρύπα στα μπιζεστένια» που διόρθωνε τα ντουφέκια των φτωχών. Ζώντας μέσα στην αγορά, έξω από το κλειστό περιβάλλον των ταμπάκων ξέρει τα προβλήματά τους, οσμίζεται τις αλλαγές και τις ανακατατάξεις της κοινωνίας.
       ΄Ομως παράλληλα διαθέτει ψυχική ευγένεια και καλοσύνη και μπορεί να κατανοήσει το δράμα του Σιούλα.Τον προσφωνεί «αδελφέ μου» , του προσφέρει τσιγάρο και αρνείται ν` αγοράσει το όπλο του, παρόλο που τον προσβάλλει με τα λόγια του ο Σιούλας. Εδώ σ` αυτή τη σκηνή ο αφηγητής μας δίνει και φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά: «το καπνισμένο μούτρο του», το βαθύ μελαχροινό χρώμα της γύφτικης φυλής, και προπάντων «τα μπιρμπίλικα μάτια του που παίζανε» έκφραση του ήθους του προσώπου, που ατένιζαν τον Σιούλα με ειλικρίνεια. Ο γύφτος ίσως είναι το προσωπείο του συγγραφέα που με κατανόηση και συμπόνια για τη μοίρα των ανθρώπων θα γίνει ο καταλύτης για την εσωτερική μεταμέλεια και αυτοσυνειδησία του κύριου ήρωα.
       Διότι αίφνης ο Σιούλας ανακαλύπτει τους συνανθρώπους του, απεκδύεται την υπεροψία και την ακαταδεξία της τάξης του, αντιμετωπίζει τη συμφορά με ρεαλισμό και εντάσσεται πλέον στην οργανική ενότητα της ζωής. Παρόμοια ηθογραφείται και ο βαρελάς που εκφράζει τη συμπαράστασή του στον Σιούλα. Ο συγγραφέας παρουσιάζει τους δύο αυτούς ήρωες να έχουν ανεπτυγμένη εργατική συνείδηση και έντονο το συναίσθημα της συναδελφικής αλληλεγγύης.
V. Αφηγηματικές τεχνικές και άλλα εκφραστικά μέσα
       Στο διήγημα αυτό, όπως και στα άλλα της συλλογής, ο συγγραφέας επιδιώκει , αυτός είναι ο ιδεολογικός του στόχος, να διαγράψει πρόσωπα παράλληλα με τους κοινωνικούς και οικονομικούς μετασχηματισμούς, να μας περιγράψει τη διαδικασία μιας μετάβασης από μια κατάσταση σε άλλη, τη σταδιακή εξέλιξη των προσώπων και την αλλαγή του τρόπου του σκέπτεσθαι. Στο διήγημα παρατηρούμε μια εναλλαγή της εστίασης. Δηλαδή, πότε η συντεχνία, το εσνάφι και πότε ο Σιούλας αποτελούν τον πυρήνα του μύθου.
       Ο αφηγητής συναρτά και διαπλέκει τη ζωή της συντεχνίας με την τύχη του ήρωα. Αυτή είναι η δομή του έργου, από την περιγραφή του γενικού, των κοινωνικών δεδομένων, πάμε στο ειδικό και πάλι επιστρέφουμε στο γενικό. Η πρώτη ενότητα αναφέρεται στη συντεχνία και στο Σιούλα, ακολουθεί η επόμενη ενότητα που περιγράφει την οικονομική κατάρρευση του σιναφιού, επανέρχεται εν συνεχεία στην ατομική περίπτωση του Σιούλα και τελειώνει με το Σιούλα, που πήγε στο παζάρι και τον ακολούθησαν και οι άλλοι ταμπάκοι. Μέσα από την ατομική μεταστροφή υπολανθάνει και διαφαίνεται η κοινωνική, η επαγγελματική μετεξέλιξη των ταμπάκων.
       Γι` αυτό ο συγγραφέας επέλεξε την πανοραμική προοπτική, την τεχνική του τριτοπρόσωπου παντογνώστη αφηγητή που είναι αποστασιοποιημένος και αμέτοχος στα δρώμενα του μύθου. Η πανοραμική προοπτική είναι και πανχρονική, μπορεί να καλύψει όλες τις χρονικές περιόδους: παρελθόν, παρόν, μέλλον, ενώ συνάμα ο αφηγητής έχει την άνεση να αναφερθεί και σε άλλες περιπτώσεις π.χ. στους ταμπάκους άλλων πόλεων, να ενσωματώσει στοιχεία τραγικής ειρωνείας, και να ολοκληρώσει την ιστορία του με την εντυπωσιακή βιβλική αλληγορία, που προοιωνίζεται το τέλος μιας εποχής και το προανάκρουσμα μιας άλλης. Ο Χατζής όμως «ενώ βλέπει την ανθρώπινη περιπέτεια με τρόπο σχολαστικό, σχεδόν επιστημονικό και τη συναρτά με τις οικονομικές σχέσεις (τις σχέσεις παραγωγής) που τον προσδιορίζουν, εν τούτοις κατορθώνει να μεταδώσει στη γραφή του μια θέρμη, την κάνει να σφύζει στο ρυθμό της καρδιάς του».
       Αυτό το επιτυγχάνει ο συγγραφέας με τη σύνθεση σκηνών, που είναι ρεαλιστικές, αλλά παράλληλα εκφράζουν πηγαίο συναίσθημα και ανθρώπινη ευαισθησία. Π.χ. το στιγμιότυπο που παίζει με τα παιδιά του ο Σιούλας «μια ευτυχισμένη στιγμή μέσα στην καταχνιά που κατέβαινε στα ταμπάκια», ενώ δίπλα στο πάτωμα, γονατισμένη η Σιούλαινα, γεμάτη αγωνία, μετρά και ξαναμετράει τα παπιά και σκέπτεται να πουλήσει όσα περισσεύουν. Επίσης η συζήτηση με τη γυναίκα του, ο διάλογος με το γύφτο, η συνάντηση με τους βαρελάδες του Σιούλα αποπνέουν μια ανθρωπιά, μια βαθύτατη συγκίνηση παρά «την κατάμαυρη δυστυχία», την οικονομική δυσπραγία, την άτεγκτη ωμότητα της ζωής.
       Με εμπράγματο, ένυλο λόγο αποδίδει ρεαλιστικά, κάποτε με νατουραλιστικές αποχρώσεις π.χ. τις πρωτόγονες συνθήκες εργασίας των ταμπάκων. «Μέσα σ` αυτά τα χαγιάτια, κάνε ξιπόλητοι, κάνε με κάτι μεγάλα ποδήματα και ξεβράκωτοι – δηλαδή μονάχα με το βρακί τους – δουλεύαν οι ταμπάκοι τα δέρματα», ενώ παράλληλα έχουμε την ποιητική περιγραφή της λίμνης. Κάποτε ο αφηγητής περεμβαίνει και σχολιάζει έμμεσα. Λέει π.χ. για τον Σιούλα «Δίχως να το νιώσει ο Σιούλας τα μαλλιά του πήραν κι άσπρισαν…». Εξάλλου ο συγγραφέας ψυχογραφεί τους ήρωές του με συμπάθεια, δεν τους καταγγέλλει ως δημόσιος κατήγορος, δεν τους καταδικάζει, επενδύει συναισθηματικά στο εσωτερικό δράμα των ηρώων και προσπαθεί να ερμηνεύσει και να φωτίσει τις καταστάσεις, κατανοώντας τους ανθρώπους που υφίστανται τις συνέπειες των κοινωνικών ανακατατάξεων.   
      Σε κάποια σημεία ένας υποτυπώδης εσωτερικός μονόλογος προσδίδει ψυχολογικό βάθος στην αφήγηση, αποκαλύπτοντας τις ενδόμυχες σκέψεις των ηρώων του, τα βαθύτερα δρώμενα της ανθρώπινης υπάρξεως. (Εσωτερικός μονόλογος: Η τεχνική αυτή επιδιώκει να περιγράψει τη συνεχή ροή των σκέψεων, αναμνήσεων, συνειρμών και συναισθημάτων που διαπερνούν την ψυχή και τη διάνοια του ήρωα, την ώρα που γεννιούνται. Ο συγγραφέας προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσωτερική ζωή του ήρωα). Σε τρεις περιπτώσεις ανιχνεύουμε εσωτερικό μονόλογο ή την τεχνική της εσωτερικής εστίασης, σύμφωνα με τη σύγχρονη ορολογία της αφηγηματολογίας:
α. Όταν η Σιούλαινα σκέπτεται γονατισμένη μετρώντας ξανά και ξανά τα παπιά.
β. Όταν ο Σιούλας μένει μόνος στο σπίτι του και αναλογίζεται την αδικία απέναντι στη γυναίκα του μετά την κουβέντα μαζί της.
γ. Τέλος στην κορύφωση της πλοκής, όταν μετά τη συνάντηση με το γύφτο ο αφηγητής αποτυπώνει την ψυχική μεταμόρφωση του Σιούλα, τους διαλογισμούς και τα συναισθήματά του.
      Ουσιώδες στοιχείο τεχνικής αποτελούν οι έξοχες περιγραφές, ιδιαίτερα στην πρώτη ενότητα, όπου σκιαγραφείται το γενικό πλάνο της συνοικίας των ταμπάκων. Συνδυάζοντας με απαράμιλλο τρόπο το σκληρό ρεαλισμό και τον πηγαίο λυρισμό σκηνοθετεί συναρπαστικές εικόνες που οριοθετούν το χώρο. Εντυπωσιακή είναι, επίσης, η αναπαράσταση του πανάρχαιου αθλήματος του κυνηγιού.
        Η σκηνή του κυνηγιού με την εξαίσια σύστασή της, την πλούσια εικονογραφία της – οπτικές παραστάσεις, οι αλλεπάλληλες εικόνες με τα πουλιά – πρωτάκουστα ονόματα πουλιών, ο θαυμαστός κόσμος τους (η περίφημη λίμνη των Ιωαννίνων σαν ένας σπάνιος βιότοπος διαθέτει μοναδικό πλούτο σε πανίδα και χλωρίδα), ακουστικές εικόνες – «τα δίκαννά τους από τη λίμνη αντιλαλούσανε πάντα στην πόλη». «Αυτοί πριν από το χάραμα από την πιο μακρινή άκρα της λίμνης, λάμνοντας αγάλια αγάλια» -συνιστά την τελευταία έκλαμψη του αρχέγονου μεγαλείου, το κύκνειο άσμα των καστρινών αρχόντων και ενέχει μια διάσταση τραγική, γιατί οι ήρωες της ιστορίας αγνοούν πως στο εξής το κυνήγι, σήμα της ευγένειάς τους, θα είναι πηγή του βιοπορισμού τους.
       Εξάλλου χαρακτηριστικοί είναι οι διάλογοι του διηγήματος που εισάγονται σε καίρια σημεία και προωθούν την εξέλιξη της ιστορίας.
 VI H λειτουργία του αφηγηματικού χρόνου
        Ήδη έχουμε αναφερθεί στη ρεαλιστική οργάνωση της αφήγησης στην οποία συμβάλλει εξάλλου, η εναλλαγή στη χρήση των χρόνων των ρημάτων που φανερώνει επιβραδύνσεις, επιταχύνσεις ή ισοχρονίες στη σχέση ανάμεσα στο χρόνο που διαδραματίζονται τα γεγονότα της ιστορίας (χρόνος ιστορίας) και το χρόνο που καταλαμβάνουν στην αφήγηση (χρόνος αφήγησης). Έτσι η χρήση του ενεστώτα στην περιγραφή της λίμνης στην αρχή του διηγήματος αντανακλά τη διαχρονικότητα του φυσικού τοπίου, ενώ όταν χρησιμοποιείται στους διαλόγους αποδίδει με φυσικότητα τον τόνο της συνομιλίας.
       Ο παρατατικός χρησιμοποιείται στα μέρη της αφήγησης που αποδίδουν τη διάρκεια του τρόπου ζωής των ταμπάκων και την επαναληπτικότητα των συνηθειών τους στο παρελθόν (βλ. την αφήγηση και την περιγραφή της ζωής των ταμπάκων σ` όλη την α΄ενότητα) καθώς και την προοδευτική παρακμή της κοινότητάς τους και τη σκηνή του εθιμοτυπικού κυνηγιού κάθε Κυριακή (στη γ΄ ενότητα). ΄Ετσι ο παρατατικός συνδέεται με την επιτάχυνση του χρόνου της αφήγησης σε σχέση με το χρόνο που διήρκεσαν τα γεγονότα.: η ζωή των ταμπάκων από το 1612 μέχρι τον 20ο αιώνα – την εποχή του Μεσοπολέμου - αποδίδεται στην α΄ενότητα περιληπτικά, συνοπτικά σε δυόμισι σελίδες, ενώ όλη η υπόλοιπη αφήγηση, που αφορά σε πολύ λιγότερο χρόνο πραγματικής ιστορίας, αποδίδεται πιο αναλυτικά.

        Η παρουσίαση του βασικού πρωταγωνιστή της ιστορίας, του Σιούλα του ταμπάκου, γίνεται, αντίθετα, σε χρόνο αόριστο και με συνοπτικότατη αφήγηση – περίληψη 10 γραμμών στην αρχή της δεύτερης ενότητας. Η προτελευταία φράση αυτής της παραγράφου είναι ενδεικτική αυτής της επιτάχυνσης του χρόνου αφήγησης, αφού καλύπτει με πέντε ρήματα το σύνολο της ενήλικης ζωής του Σιούλα: μεγάλωσε, μπήκε στη δουλειά, παντρεύτηκε κι έφτιασε δική του φαμίλια κι έμεινε πάντα με την ψυχή του γεμάτη κλειστή περηφάνεια (..)
          Επίσης αόριστος χρησιμοποιείται στην περιγραφή της σκηνής με τον ξενιτεμένο ταμπάκο που σκιαγραφεί παραστατικά το ήθος του Σιούλα – εδώ, βέβαια, ο διάλογος αποδίδεται σε ενεστώτα και η δραματοποίηση αυτή στηρίζεται στην ισοχρονία αφήγησης και ιστορίας αυξάνει την πειστικότητα και αληθοφάνεια της σκηνής, - το ρεαλιστικό της χαρακτήρα
       Η συνοπτική αφήγηση της παρακμής των ταμπάκων στη γ΄ ενότητα εισάγεται με μια διαπίστωση διαχρονικού τύπου σε ενεστώτα για τις αλλαγές που φέρνει ο χρόνος. H σταδιακή, όμως, έκπτωση της ζωής των ταμπάκων αποδίδεται επίσης με παρατατικό χρόνο που δείχνει τη διάρκεια και συνέχεια αυτών των αλλαγών. Η ενότητα αυτή κλείνει πάντα σε παρατατικό με μια αντιπροσωπευτική της παρακμής επαναλαμβανόμενη σκηνή στο σπίτι του Σιούλα με τον ταμπάκο και τα παιδιά του να παίζουν και τη γυναίκα του να μετράει τα θηράματα από το κυριακάτικο κυνήγι με την αγωνία για το μέλλον.
       Η ενότητα που ακολουθεί και είναι καθοριστική για τη μεταστροφή του Σιούλα στηρίζεται σε τρεις σύντομες διαλογικές σκηνές, όπου και πάλι ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται για να εξισωθεί με το χρόνο της ιστορίας : ο διάλογος με τη γυναίκα του που οδηγεί τον Σιούλα στη συνειδητοποίηση της ένδειας της οικογένειάς του, καθώς και οι διάλογοι με το γύφτο και το βαρελά που του αποκαλύπτουν την κοινή μοίρα και την αλληλεγγύη με την υπόλοιπη εργατική τάξη της πόλης, διαδραματίζονται σε χρόνο ενεστώτα, η αφήγηση, όμως, που τους πλαισιώνει σε χρόνο αόριστο, όπως και η τελική απόφαση του Σιούλα να πουλήσει, για πρώτη φορά, τα θηράματα από το κυνήγι μετατρέποντας την «αριστοκρατική» κυριακάτικη συνήθεια σε καθημερινή βιοποριστική εργασία.
          Έτσι, ο αόριστος χρόνος του ρήματος που φανερώνει τελεσίδικες αποφάσεις και πράξεις χαρακτηρίζει καθοριστικές για την εξέλιξη και τη λύση του διηγήματος σκηνές, όπου ο χρόνος της αφήγησης επιβραδύνεται, για να ταυτιστεί με το χρόνο διάρκειας των γεγονότων στους διαλόγους αναδεικνύοντας τη σημασία τους. Ο ενεστώτας που χρησιμοποιείται στους διαλόγους αυτών των σκηνών επιτείνει τη σημασία τους για το παρόν και το μέλλον των ταμπάκων – δημιουργώντας μια καινούργια διάρκεια που θα εκφραστεί με τον παρατατικό των δύο μεταφορικών εικόνων του τέλους: η πτώση των τειχών της ταμπάκικης Ιεριχούς μέσα στα ουρλιαχτά των μηχανών και το τρομαγμένο πέταγμα των αγριόχηνων στη λίμνη τονίζει τη συνέχεια των αλλαγών που έφερε αυτή η απόφαση του πρώτου ταμπάκου να πουλήσει το κυνήγι του.
          Ο Δ. Χατζής με την εναλλαγή του χρόνου των ρημάτων από ενεστώτα σε παρατατικό, αόριστο και τούμπαλιν ποικίλλει το ρυθμό της αφήγησης του, αποδίδοντας με επιτυχία και τη διάρκεια και επαναληπτικότητα της ζωής των ταμπάκων μέχρι το Μεσοπόλεμο όσο και την αλλαγή και τη ρήξη με το παρελθόν που φέρνει η καινούργια οικονομική πραγματικότητα, υπηρετώντας έτσι με συνέπεια τη ρεαλιστική πεζογραφία.
VII Γλωσσικές παρατηρήσεις
        Η γλώσσα του αφηγήματος είναι ιδιαίτερα προσεγμένη, παραστατική και λιτή. Ο τριτοπρόσωπος αφηγητής χρησιμοποιεί τη γλώσσα που μιλούν οι ήρωές του. Είναι ο αρχέγονος, αψύς λόγος του σιναφιού. Σαν να ‘ναι ένας απ` αυτούς επιλέγει το λεξιλόγιο που αποδίδει το κοινωνιολογικό περιβάλλον, όπου διαδραματίζεται ο μύθος του έργου. Λέξεις και φράσεις, όπως «αργαστήρια». «τα τεζαρισμένα τομάρια», «ξινή δριμίλα του τομαριού», «αρχόντοι αστρινοί, , «ντατσκαναραίοι», «χαλκωματένοι μαστραπάδες», «αναντάμ παπαντάμ», συνιστούν «το ιδίωμα της πόλης το καθαρότερο», για το οποίο περηφανεύονται οι ταμπάκοι και το οποίο στο πλαίσιο της ρεαλιστικής αφήγησης οικειοποιείται λίαν επιτυχώς ο αφηγητής, καθώς και των άλλων επαγγελματικών τάξεων, όχι μόνο στους διαλόγους αλλά και στις αφηγηματικές περιγραφές.
       Η ιδιωματική γλώσσα της ιστορίας αποδίδει επίσης τον χώρο, όπου διαδραματίζεται και οι τούρκικες λέξεις «μαχαλάς, χαγιάτι, νταραβέρι,μαστραπάς, κάλφας» και οι καθαρά τοπικές «Βοβουσιώτες», «Ντομπρινοβίτες, αγνάντια, κρασοπουλειά» απεικονίζουν τον ηθογραφικό χαρακτήρα του αφηγήματος, με τις συναφείς κοινωνιολογικές εκδοχές. Ο συγγραφέας επιλέγει αυτή την τεχνική για να εκφράσει την κατανόηση και συμπάθεια προς τους ήρωές του που προσδίδει μια οικείωση, μια ανθρώπινη προσέγγιση, η οποία εξασφαλίζει την αληθοφάνεια και αξιοπιστία της ιστορίας του.
Δ. Η συλλογή διηγημάτων
        Το τέλος της μικρής μας πόλης Στην αρχική έκδοση του 1953 στη Ρουμανία περιέλαβε πέντε διηγήματα και επτά στην έκδοση του1963 στην Αθήνα. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται στη γενέθλια πόλη του Δ.Χατζή, τα Γιάννενα, που δεν κατονομάζονται και την οποία πόλη σκιαγραφεί με πολλή αγάπη και νοσταλγία (τα γράφει, όταν ήταν πολιτικός εξόριστος στη Ρουμανία) τις συνοικίες της, τα κτήριά της, την περιώνυμη λίμνη της, τους ανθρώπους που ηθογραφούνται ανάγλυφα με τα ατομικά τους χαρακτηριστικά.
         Η συλλογή αυτή παρουσιάζει θεαματική ποιοτική εξέλιξη, εν σχέσει με τα έργα της πρώτης περιόδου. Χωρίς να απαρνείται τον ιδεολογικό του προσανατολισμό και τη ρεαλιστική του μέθοδο, έχει αποβάλει τις υπερβολές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, την πολιτική ρητορεία και το διδακτισμό. Είναι εμφανής η πρόοδος στη σκηνοθεσία, στην ευγλωττία των εικόνων, τη δημιουργική φαντασία στη σύλληψη των προσώπων και στην περιγραφή καταστάσεων. Η κοινωνιολογική οπτική και ο ιδεολογικός προσανατολισμός, όπως ήδη αναφέραμε, καθορίζουν και εδώ την οργάνωση του μύθου, την εξέλιξη, τις όποιες λύσεις.
         Τα πρόσωπα, οι ήρωες των διηγημάτων χωρίζονται σε δύο σαφείς κατηγορίες: σ` αυτούς που εκφράζουν μια καλοσύνη, μια κατανόηση για τον άνθρωπο, όπως ο Σιούλας, ο Γιοσέφ Ελιγιά, η θεία Αγγελική, ο καθηγητής Ραλλίδης, η Μαργαρίτα Περδικάρη και σ` εκείνους που εμπνέονται απ την ιδιοτέλεια, όπως ο μεγαλέμπορος Γωγούσης, ο απόστρατος λοχαγός Λιαράτος, όλόκληρη η οικογένεια Περδικάρη, Η δεύτερη αυτή κατηγορία αντιπροσωπεύει τον κόσμο της διαφθοράς, της κοινωνικής αποσύνθεσης, της ηθικής έκπτωσης. Τα διηγήματα αυτά αναφέρονται χρονικά στην τελευταία δεκαπενταετία ως την Κατοχή και περιγράφουν την παρακμή παραδοσιακών κοινωνικών δομών, στο εσνάφι, τη συντεχνία των ταμπάκων (Ο Σιούλας ο ταμπάκος), στην εβραϊκή κοινότητα της πόλης (Σαμπεθάι Καμπιλής), στην παραδοσιακή αστική οικογένεια (Μαργαρίτα Περδικάρη) στη γειτονιά της επαρχιακής πόλης (Η θεία μας Αγγελική).
      Στη Διαθήκη του καθηγητή μας δίνει έναν καθολικό πίνακα, μια τοιχογραφία των ηθών της παρακμής. Εδώ περιγράφει και καταγγέλλει σαρκάζοντας όλες τις αρχηγεσίες, δημοτικές, κρατικές, εκκλησιαστικές, οι οποίες αλληλοσπαράζονται και ενέχονται σε ποικίλα σκάνδαλα. Τα Γιάννενα είναι μια επαρχιακή πόλη που ο παραδοσιακός της τύπος αφανίζεται την εποχή αυτή και αντανακλά το γενικότερο πρόβλημα της ελληνικής επαρχίας που οφείλεται στις μεταστοιχειώσεις που ανακύπτουν από τις γενικότερες οικονομικές και κοινωνικές εξελίξεις .Ανάμεσα στα διηγήματα της συλλογής αυτής ο Σιούλας ο ταμπάκος και κυρίως ο Σαμπεθάι Καμπιλής είναι από τα ωραιότερα διηγήματα της νεοελληνικής γραμματείας της μεταπολεμικής περιόδου.

Λεξιλόγιο
  • αμόλευτος: αμόλυντος, αγνός, αυτός που δεν έχει μολυνθεί όσον αφορά την ψυχή του. 
  • αργάζω: κατεργάζομαι δέρματα, αργασμένος = ταλαιπωρημένος από τη σκληρή δουλειά
  • τραχύς, ροζιασμένος μεσ. αρχ. οργάζω = επεξεργάζομαι , πλάθω, συνδ. με το έργο. 
  • βακέτα: το κατεργασμένο δέρμα μοσχαριού, συνεκδ. τα υποδήματα από κατεργασμένο δέρμα μοσχαριού κατάλληλο για αρβύλες και χοντρά υποδήματα. Ιταλ. Vacchetta=δαμάλι, υποκ. του vacca= αγελάδα. 
  • διάφορο: αυτό που καρπώνεται κανείς ως όφελος, συμφέρον, όφελος, κέρδος. 
  • κάλφας: ο μαθητευόμενος βοηθός τεχνίτη, ράφτη ή τσαγγάρη, παραγυός, τσιράκι. μες. τουρκ.kalfa 
  • κότσια: παιγνίδι που παίζεται με αστράγαλο ζώου, ο οποίος χρησιμοποιείται σαν ζάρι. μεσ. κότσιν κόττιον, υποκ. του αρ. κόττος
  • λάμνω: κωπηλατώ, μεσ. αρχ.ελαύνω, ομηρ. Ελαύνω νήα= κινώ πλοίο με κουπιά
  • λύκος: Εδώ η σφύρα της σκανδάλης παλιού κυνηγετικού όπλου, κόκορας.
  • μαγκάλι: μεταλλικό δοχείο με αναμμένα κάρβουνα για τη θέρμανση κλειστών χώρων. τουρκ. mangal.
  • μαστραπάς: δοχείο από πηλό, γυαλί ή μέταλλο με μικρή χωρητικότητα μέσα στο οποίο έβαζαν νερό ή κρασί, τουρκ. masrapa.
  • μαχαλάς: λαϊκή γειτονιά, τμήμα πόλεως, συνοικία, μεσ. τουρκ. mahalle μια τρακάδα παιδιά: μετ. πολλά παιδιά
  • μολεύω: μολύνω, μιαίνω, ατιμάζω, αρχ. μολύνω, κατά τα ρήματα σε -εύω
  • μουλιάζω: εμποτίζω κάτι σε νερό ή άλλο υγρό και τ` αφήνω πολλή ώρα, μέχρι να μαλακώσει, διαβρέχω, μουσκεύω
  • μπεζεστένι: μεγάλη υπόστεγη αγορά και ιδιαίτερα η στοά που έχει πολλά εμπορικά καταστήματα.
  • μπιρμπίλικα μάτια: μπιρμπιλομάτης, αυτός που έχει ωραία παιγνιδιάρικα μάτια
  • νταραβέρι: δοσοληψία, αγοραπωλησία, αλισβερίσι. Ιταλ. Dare-avere= δούναι και λαβείν ντουφεξής-τουφεξής: αυτός που κατασκευάζει ή πουλά όπλα τουφέκι τουρκ. tufek.
  • ξυλίκι: παιδικό παιγνίδι που παίζεται με δυο ξύλα ρεύω, ρέβω: φθείρομαι από την εγκατάλειψη, καταβάλλομαι, χάνω τη ζωντάνια μου.
  • σεβρό:λεπτό και μαλακό δέρμα κατσικιού το οποίο υφίσταται κατεργασία για την κατασκευή δερμάτινων ειδών (παπουτσιών, γαντιών) γαλλ. Chevreau, υποκ. του chevre = κατσίκι
  • σινάφι: οργανωμένο σύνολο ανθρώπων που ασκούν το ίδιο επάγγελμα, συντεχνία, σωματείο, εσνάφι τουρκ, esnaf
  • ταμπάκης: βυρσοδέψης τουρκ. Tabaκ.
  • τεζαρισμένα: τεντωμένα. από το ρήμα τεζάρω, τεντώνω, ιταλ. tesare= τεντώνω, διατείνω
  • τομάρι: το δέρμα, το πετσί, δορά. τομάριον αρχ. τόμος αρχ. σημασία φέτα, κομμάτι.
  • φαλαρίδα: πουλί που ζει κοντά στις λίμνες και οφείλει τ` όνομά του στο φαλακρό κεφάλι του. αρχ.φαλαρίς  φαλαρός = λευκός
  • χαγιάτι: σκεπαστός και ανοιχτός εξώστης στο εξωτερικό μέρος παραδοσιακού σπιτιού, μπαλκόνι, τουρκ. Hayat                
 users.sch.gr/papangel

Πέμπτη, 6 Σεπτεμβρίου 2012

Γιώργος Ιωάννου "+13-12-43"

 Α. Ο συγγραφέας
          Ο Γιώργος Ιωάννου γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη, από προσφυγική οικογένεια της Ανατολικής Θράκης. Σπούδασε στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και εργάστηκε ως φιλόλογος σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας (και για δυο χρόνια στη Λιβύη). Σημαντική επίσης υπήρξε η συμβολή του, όταν το 1974 ορίστηκε ως μέλος της Επιτροπής για τη συγκρότηση ανθολογίου κειμένων λογοτεχνίας για το Δημοτικό σχολείο, καθώς και για την ανανέωση των Νεοελληνικών Αναγνωσμάτων του Γυμνασίου.
         Ξεκίνησε τη λογοτεχνική του πορεία ως ποιητής (Ηλιοτρόπια, 1954, Τα χίλια δέντρα, 1963), αλλά από το 1964 στρέφεται οριστικά στην πεζογραφία, με πρώτο έργο τη συλλογή πεζογραφημάτων Για ένα φιλότιμο. Παράλληλα μελετά τη νεοελληνική παράδοση, καταγράφει και εκδίδει δημοτικά τραγούδια, παραμύθια και έργα του Θεάτρου Σκιών (Καραγκιόζης). Μετέφρασε επίσης έργα της κλασικής γραμματολογίας, έγραψε θέατρο, χρονογραφήματα και μελέτες. Κύρια όμως λογοτεχνική ενασχόλησή του υπήρξε η πεζογραφία, στην οποία καθιέρωσε ένα εντελώς προσωπικό ύφος και τρόπο γραφής, που επηρέασε αρκετούς μεταγενέστερους λογοτέχνες. Τα κυριότερα πεζά του είναι: Για ένα φιλότιμο, Η Σαρκοφάγος, Η μόνη κληρονομιά, To δικό μας αίμα, (1978 Πρώτο Κρατικό Βραβείο Πεζογραφίας), Επιτάφιος Θρήνος, Κοιτάσματα, Ομόνοια, Πολλαπλά κατάγματα, Εφήβων και μη, Εύφλεκτη χώρα, Καταπακτή, Η πρωτεύουσα των προσφύγων, Ο της φύσεως έρως.
         Ως προς το χρόνο της γέννησής του ο Γιώργος Ιωάννου μπορεί να θεωρηθεί ότι ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά πεζογράφων, οι εμπειρίες του όμως από την περίοδο της Αντίστασης και του Εμφυλίου, αλλά και ο χρόνος εμφάνισής του στα Γράμματα, τον τοποθετούν στη δεύτερη μεταπολεμική γενιά. Ο Γιώργος Ιωάννου (μαζί με τον Κώστα Ταχτσή) θεωρείται από τους μελετητές ως γέφυρα ανάμεσα στην πρώτη και δεύτερη μεταπολεμική γενιά. Το πεζογραφικό του έργο, ιδιότυπο και μοναχικό, που θα μπορούσε να ενταχθεί στην ευρύτερη περιοχή του εσωτερικού μονολόγου, έχει τα δικά του ιδιαίτερα χαρακτηριστικά.
Β. Στοιχεία τεχνικής
1.Μονομερής ή μονοεστιακή αφήγηση.
         Είναι μια μορφή αφήγησης στην οποία τα πάντα μας δίνονται από την οπτική γωνία ενός μονάχα προσώπου, το οποίο μπορεί να μετέχει στα εξιστορούμενα ή απλώς να παρακολουθεί ως θεατής και να μας τα αφηγείται. Η εσωτερική ζωή ανήκει σ’ ένα μόνο πρόσωπο, τα υπόλοιπα αφηγηματικά πρόσωπα, όταν υπάρχουν, δίνονται εξωτερικά, δηλαδή όπως τα βλέπει, τα ακούει το ένα αφηγηματικό πρόσωπο. Η μονομερής αφήγηση δεν είναι υποχρεωτικό να διατυπώνεται σε πρώτο πρόσωπο, αν και αυτή είναι η συνήθης τακτική. (Αντίθετη της μονοεστιακής είναι η πολυμερής αφήγηση, όπου τα γεγονότα μας δίνονται με βάση τον τρόπο με τον οποίο τα ζουν διάφορα πρόσωπα, από ένα «παντογνώστη» αφηγητή).
2.Διάσπαση του αφηγηματικού θέματος
        Το κείμενο σχηματίζεται από θεματικές ψηφίδες, οι οποίες συνδέονται μεταξύ τους με διάφορες εσωτερικές ή εξωτερικές συνάφειες. Ό, τι συνδέει τις θεματικές ψηφίδες δεν είναι η χωρική ή χρονική αλληλουχία, αλλά η αλληλεγγύη τους προς την ψυχική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ο αφηγητής την ώρα που αφηγείται. Με άλλα λόγια, στην τεχνική του διασπασμένου θέματος, που κυριαρχεί στην πεζογραφία του Ιωάννου, δεν έχουμε την κλασική μορφή διηγήματος με αρχή, μέση, τέλος, με δέση, κορύφωση και λύση αλλά τα γεγονότα εκτίθενται με τη σειρά που παίρνουν συνειρμικά στη συνείδηση του συγγραφέα, ενώ ταυτόχρονα παρεμβάλλονται σκέψεις και συναισθήματα. (Ας σημειωθεί ότι το υπό εξέταση διήγημα, κατ’ εξαίρεση με άλλα πεζογραφήματα του Ιωάννου, πλησιάζει περισσότερο την κλασική μορφή διηγήματος και λιγότερο την τεχνική του διασπασμένου θέματος).
2.Σύνθεση του χρόνου
         Πρόκειται για τη σύνθεση παρόντος-παρελθόντος και γενικότερα διαφορετικών χρονικών στιγμών, η οποία είναι αλληλένδετη με την τεχνική του διασπασμένου θέματος. Σύμφωνα με την τεχνική αυτή η αφήγηση μπορεί να ξεκινά από το παρόν ή το παρελθόν, αλλά δεν αποτελεί την αφετηρία μιας αφήγησης που προχωρεί γραμμικά προς όλο και μεταγενέστερες στιγμές. Η μετάβαση από το παρόν στο παρελθόν και αντίστροφα είναι συνεχής, παρακολουθώντας τη συνειρμική ροή της σκέψης και την ψυχική κατάσταση του αφηγητή.
Γ. Άλλα χαρακτηριστικά        
 3. Ιδιότυπη (και ευδιάκριτη) αφηγηματική φωνή.
        Θυμίζει την ανθρώπινη φωνή της καθημερινής ομιλίας αλλά έχει τον αποκλειστικά δικό της χαρακτήρα, δεν μοιάζει με την ομιλία κανενός μας, ούτε και με την ομιλία του ίδιου του συγγραφέα στον προφορικό του λόγο. Είναι «η φωνή του κειμένου», το ιδιαίτερο ύφος και τόνος που αντανακλά την προσωπικότητα του συγγραφέα. Η ιδιαιτερότητα της αφηγηματικής φωνής του Ιωάννου οφείλεται σε μεγάλο βαθμό στην απλή γλώσσα που χρησιμοποιεί με την οποία δεν προσπαθεί να εντυπωσιάσει, στον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο ανακαλεί το παρελθόν, γράφοντας συνειρμικά, παρεμβάλλοντας στις αναμνήσεις σκέψεις και συναισθήματα.
4. Βιωματικό στοιχείο
        Αυτό πρέπει να διακριθεί από την εμπειρία. Οι εμπειρίες είναι τα διάφορα περιστατικά στα οποία μετέχει κανείς και με τα οποία έρχεται σ’ επαφή με τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Για παράδειγμα οι εμπειρίες του Ιωάννου συνδέονται με τα μέρη όπου πέρασε τη ζωή του (Θεσσαλονίκη, ελληνική επαρχία, Βεγγάζη της Λιβύης, Αθήνα) και το κοινωνικό του περιβάλλον (η οικογένεια, οι φτωχογειτονιές, οι παρέες, οι άνθρωποι που γνώρισε, οι επαγγελματικές σχέσεις κλπ). Αυτά όλα είναι η πρώτη ύλη στην οποία προστίθενται τα συναισθήματα, οι φαντασιώσεις και οι ισχυρές πνευματικές καταστάσεις που έχει ζήσει ο άνθρωπος. Το βίωμα είναι η μεταστοιχείωση του εμπειρικού υλικού σε αισθητική οντότητα, σε περιεχόμενο.
        Λέει σχετικά ο ίδιος: «Στο έργο μου περνάνε τα προβλήματά μου, η βίωσή μου, η ταλαιπωρία μου, οι σχέσεις μου με τους ανθρώπους (…) στα περισσότερα πεζογραφήματά μου ο κεντρικός πυρήνας αυτής της στοιχειώδους υποθέσεως, γύρω από το οποίο περιστρέφομαι, είναι μια νύξη, ένα υπαινικτικό πράγμα, όχι περιστατικό, αλλά μια νύξη για κάτι που μου συνέβη στη ζωή. Γύρω από εκεί έχω πλέξει μετά όλο το πεζογράφημα, αλλά το έχω συνθέσει με βάση πάλι βιωμένα στοιχεία».
5. Η Θεσσαλονίκη
        Η γενέτειρά του διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στο έργο του Ιωάννου. Είναι η μεγάλη του αγάπη στην οποία διαρκώς επιστρέφει με την ανάμνηση. Η Θεσσαλονίκη μας δίνεται όχι μόνο ως ο συγκεκριμένος ιστορικός χώρος με τα μνημεία, τις γειτονιές, τους δρόμους, την ιδιαιτερότητα των κατοίκων, ιδίως των προσφύγων, το ανατολίτικο χρώμα, την πολυπολιτισμικότητα, αλλά και ως βιωμένος χώρος στον οποίο έζησε τα παιδικά και νεανικά του χρόνια, στις εμπειρίες των οποίων συχνά επιστρέφει με τη μνήμη. Εμπειρίες προπάντων από την προπολεμική περίοδο, την Κατοχή και τον Εμφύλιο. Τόσο έντονη και ιδιότυπη είναι η σχέση του με την πόλη του, ώστε σε ένα κείμενό του φτάνει στο σημείο να παρομοιάσει την πόλη με το σώμα του. Γράφει: «Παρομοιάζω το σώμα μου με την πόλη αυτή-είναι άλλωστε η γενέτειρά μου και προς αυτήν πάντοτε κατατείνω. Τόσο τυραννικά διακατέχομαι, ώστε, πράγμα αστείο ίσως, νιώθω καμιά φορά να χαράζεται η τοπογραφία της απάνω μου, με τα σημάδια της, τα σχήματα και τα χρώματά της.». (Ακόμα και στο διήγημα +13-12-43, παρόλο ότι διαδραματίζεται μακριά από τη Θεσσαλονίκη, τη φέρνει κάποια στιγμή στη σκέψη του όταν λέει: «Λογάριαζα, όταν γυρίσω σπίτι, να ψάξω για κείνο το ημερολόγιό μου, που μπόρεσα να κρατήσω, μέρα με τη μέρα τότε. Τι να ‘γινε άραγε εκεί σε μας αυτή τη μέρα;»).

 Δ. Η συλλογή πεζογραφημάτων
       Για ένα φιλότιμο Το «+13-12-43» περιλαμβάνεται στο πρώτο πεζογραφικό έργο του συγγραφέα, τη συλλογή Για ένα φιλότιμο, μαζί με άλλα 21 σύντομα αφηγήματα. Εδώ θα βρούμε για πρώτη φορά τα χαρακτηριστικά της γραφής που θα συνοδεύουν τον Ιωάννου σ’ όλα τα κατοπινά πεζογραφήματά του. Με αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, δείχνουν να έχουν ένα αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Παρουσιάζονται όλα ως μια ζωντανή ανάμνηση μιας περασμένης εποχής κι ενός συγκεκριμένου χώρου. Η εποχή είναι κυρίως η Κατοχή και γενικά το παρελθόν του συγγραφέα και χώρος η Θεσσαλονίκη. Οι φτωχογειτονιές της, οι προσφυγικοί οικισμοί, τα λαϊκά σινεμά, τα εβραϊκά μνήματα, τα δημοτικά λουτρά, το λιμάνι, κάποτε και άλλοι τόποι όπου έζησε ο συγγραφέας, η Αφρική ή η Λάρισα. Περιστατικά και πρόσωπα αναδύονται μέσα από τις αναμνήσεις του, στις οποίες παρεμβάλλονται σκέψεις και συναισθήματα, όχι μόνο του παρελθόντος αλλά και του παρόντος. Απλότητα γραφής, βαθιά ευαισθησία, αγάπη για τον άνθρωπο, εντοπισμός και απόδοση της λεπτομέρειας, ένα λεπτό χιούμορ και μια άκακη ειρωνεία και προπάντων η προσπάθεια να διασώσει μετουσιώνοντάς τα σε τέχνη απλά, ασήμαντα περιστατικά της καθημερινότητας, διακρίνουν τη συλλογή.
 Ε. Το διήγημα
1.Υπόθεση Η αφήγηση αρχίζει με την ανάμνηση των έντονων συναισθημάτων που δοκίμασε ο αφηγητής, όταν έτυχε να βρεθεί σ’ ένα τόπο ομαδικής εκτέλεσης που είχε γίνει είκοσι χρόνια πριν. Την ώρα της επίσκεψής του στον τόπο του μαρτυρίου, γινόταν η εκταφή των οστών ενός δεκαεξάχρονου παιδιού από έναν άντρα και μια γυναίκα, τα μεγαλύτερα αδέλφια του νεκρού παιδιού. Ενώ με συγκίνηση και δέος παρακολουθεί την ιεροτελεστία, καταφθάνει ένα μπουλούκι ντόπιοι τουρίστες, που τυπικά μόνο και χωρίς να συναισθάνονται πραγματικά την ιερότητα του χώρου, εκφωνούν ένα λόγο και καταθέτουν ένα στεφάνι. Η αποδοκιμασία του αφηγητή και η έντονη εσωτερική του αντίδραση προς τους βέβηλους επισκέπτες φτάνει στο αποκορύφωμά της, όταν κάποιος απ’ αυτούς δικαιολογεί με μια φράση του την ομαδική εκτέλεση.
2. Τόπος Ο χώρος όπου διαδραματίζεται το γεγονός δεν αναφέρεται ρητά στο κείμενο. Στοιχεία όμως του αφηγήματος μας καθοδηγούν για τον προσδιορισμό του. Τα στοιχεία αυτά είναι:
α) Η αναφορά σε τόπο «ομαδικής εκτέλεσης», «μαρτυρίου» και «ομαδικής ταφής», καθώς και σε 1200 εκτελεσθέντες.
β) Ο «τεράστιος κάτασπρος σταυρός» στην κορυφή του λόφου και η γραμμένη με άσπρες πέτρες στην πλαγιά ημερομηνία.
γ) Το «αντρίκιο μοιρολόι», όχι μόνο γιατί αναφέρεται σε άντρες, αλλά και για τη συγκεκριμένη επίκληση σε «Καλαβρυτινούς μαστόρους».
δ) Τέλος, η ημερομηνία του τίτλου.
        Όλα τα πιο πάνω στοιχεία σαφώς παραπέμπουν στην ομαδική εκτέλεση των Καλαβρύτων από το ναζιστικό στρατό. Τα Καλάβρυτα, κωμόπολη του νομού Αχαΐας στη βόρεια Πελοπόννησο, κτισμένη στους πρόποδες του όρους Χελμός, σε υψόμετρο 750 μ., είναι στενά συνδεδεμένη με τη νεότερη ελληνική ιστορία. Είναι αρχικά γνωστή από τη συμμετοχή τους στην επανάσταση του 1821. Εδώ έγιναν οι πρώτες μεμονωμένες επιθέσεις εναντίον των Τούρκων. Στις 21 Μαρτίου έγινε η επίσημη κήρυξη της επανάστασης στη μονή της Αγίας Λαύρας, που βρίσκεται πολύ κοντά και στις 25 Μαρτίου ελευθερώθηκε η πόλη. Στα Καλάβρυτα συντελέστηκε ένα από τα φρικιαστικότερα ναζιστικά εγκλήματα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου.
        Οι Γερμανοί, εκδικούμενοι το φόνο δικών τους στρατιωτών από τις αντάρτικες ομάδες της περιοχής, στις 13 Δεκεμβρίου 1943, έκαψαν όλα τα σπίτια, σκότωσαν όλους τους άνδρες (σώθηκαν μόνο 11 από τους 1100 περίπου) κι έκλεισαν τα γυναικόπαιδα στο σχολείο. Έβαλαν φωτιά για να τα κάψουν, τα γλίτωσε όμως ο αυστριακός φρουρός που άνοιξε την πόρτα και τα άφησε να φύγουν, πράξη για την οποία εκτελέστηκε. Στον τόπο της εκτέλεσης και του ομαδικού τάφου έχει στηθεί ένας σταυρός ύψους 8 μ. ενώ το ρολόι της εκκλησίας είναι από τότε σταματημένο στην ώρα της τραγωδίας: 2.34΄.
        Όμως δεν πρέπει να παραγνωριστεί το γεγονός πως η αοριστία ως προς τον τόπο είναι πιθανόν σκόπιμη επιλογή του συγγραφέα. Έτσι, μέσω του συγκεκριμένου χώρου, αποδίδεται τιμή σε όλους τους ανάλογους χώρους θυσίας και μαρτυρίου, αφού, όπως λέει, «η γη της πατρίδας μας είναι παραγεμισμένη με κόκαλα παλικαριών». Ταυτόχρονα επισημαίνουμε ότι τα γεγονότα δεν συμβαίνουν μόνο στον εξωτερικό χώρο, αλλά και στον εσωτερικό, στη συνείδηση του αφηγητή, στοιχείο άλλωστε χαρακτηριστικό της πεζογραφίας του Ιωάννου.
       Συναισθήματα, σκέψεις, συνειρμικές εικόνες εκφράζονται παράλληλα και ταυτόχρονα με την περιγραφή των εξωτερικών σκηνών. Π.χ. α) η εναρκτήρια πρόταση («ίσως θα ‘ταν καλύτερα…) β) «η ψυχή μου έχει κολλήσει εκεί» γ) οι σκέψεις που κάνει για το περιβάλλον στο οποίο βρίσκεται, σε σχέση με το ίδιο περιβάλλον που θα έβλεπε ο δεκαεξάχρονος εκτελεσθείς. δ) «άρχισα να ψιθυρίζω ανεπαίσθητα το αντρίκιο εκείνο μοιρολόι» ε) «μου ‘ρθε να πέσω απάνω σε κείνη την άτιμη φωνή και να τη στραγγαλίσω άγρια» στ) «Στο δρόμο συνέχεια έλεγα…υποκείμενα. Τα συμβαίνοντα στη συνείδηση, στη σκέψη, γενικά στον «εσωτερικό χώρο» καταλαμβάνουν, σύμφωνα με ένα μελετητή, μεγαλύτερη έκταση από την αφήγηση των εξωτερικών γεγονότων.
3. Χρόνος
           Ο διασπασμένος χρόνος, που αποτελεί καίριο χαρακτηριστικό στοιχείο της πεζογραφίας του Γιώργου Ιωάννου, παρατηρείται (αν και όχι στο βαθμό που υπάρχει σε άλλα κείμενά του) και στο υπό εξέταση διήγημα. Μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, μια ημερομηνία, αποτελεί τον τίτλο του αφηγήματος, στοιχείο που της αποδίδει κεντρική θέση στο όλο διήγημα. Πρόκειται για την 13η Δεκεμβρίου 1943, ημέρα της εκτέλεσης όλου του άρρενος πληθυσμού των Καλαβρύτων από τους Γερμανούς.
          Όμως η αφήγηση ξεκινά από τη χρονική στιγμή που ο συγγραφέας αναπολεί και εξιστορεί την επίσκεψή του στο χώρο εκείνο, επίσκεψη που πραγματοποιήθηκε είκοσι χρόνια μετά την εκτέλεση («..την ώρα που βρέθηκα εκεί μια γυναίκα κι ένας άντρας, αδέλφια, άνοιγαν τον τάφο του μικρότερου αδελφού τους, που είχε εκτελεστεί πριν είκοσι χρόνια»). Η συλλογή του Ιωάννου Για ένα φιλότιμο στην οποία περιλαμβάνεται το διήγημα 13-12-43 εκδόθηκε το 1964. Άρα η γραφή του διηγήματος πρέπει να έγινε μεταξύ του 1963-64. Αν δηλαδή θέλαμε να ανασυνθέσουμε τα γεγονότα με τη φυσική χρονολογική τους σειρά, αυτή θα ήταν: 1943: η εκτέλεση, 1963: η εκταφή και η επίσκεψη του συγγραφέα, 1963-64:αφήγηση του περιστατικού, 1964:έκδοση του βιβλίου.
          Ο συγγραφέας στέκεται στο 1963-64. Από εκεί αναπολεί την επίσκεψή του αλλά ταυτόχρονα σχολιάζει. Ο τρόπος αυτός ανασύνθεσης του χρόνου δεν είναι απλώς θέμα τεχνικής. Είναι λειτουργικό στοιχείο της αφήγησης, γιατί φανερώνει την ένταση και τη διάρκεια της οδυνηρής εμπειρίας. Τα γεγονότα που ο συγγραφέας έζησε, ίσως ένα χρόνο πριν τα αφηγηθεί, είναι πολύ ζωντανά στη συνείδησή του.
       Δηλώνει αρχίζοντας: «Φτάνω στο σημείο να πω πως ίσως θα ‘ταν καλύτερα να μην είχα πατήσει ποτέ μου σε κείνο τον τόπο της ομαδικής εκτέλεσης». Στη συνέχεια δηλώνει: «Και τώρα, που η ψυχή μου έχει κολλήσει εκεί, μου φαίνεται πως θα μείνω για πάντα, σαν ένα αγριόχορτο, καθισμένος δίπλα σε κείνο τον τάφο», «είχα γίνει πια ένα με το χώμα, έτσι ένιωθα», σκέψεις που καταγράφουν την ένταση των συναισθημάτων που δοκίμασε, αφού διαρκούν καιρό μετά το περιστατικό. Ταυτόχρονα όμως «μέσω της ανακομιδής του ’63 γίνεται παρόν και η εκτέλεση του ‘43».
4. Δομή
      Ο τρόπος γραφής του Ιωάννου, με τη διάσπαση τόσο του χρόνου όσο και του θέματος, που κατά κανόνα δεν επιτρέπει στα πεζογραφήματά του τη διάκριση ενοτήτων ή μιας σταθερής δομής, στο παρόν αφήγημα δεν τηρείται πιστά κι έτσι μπορούμε να εντοπίσουμε την ύπαρξη δύο μερών-ενοτήτων, χωρίς να παραγνωρίζουμε ότι και στις δύο ενότητες, παράλληλα με την αφήγηση των εξωτερικών γεγονότων προβάλλεται και ο εσωτερικός σχολιασμός, οι σκέψεις, τα συναισθήματα του αφηγητή.
Α. Πρώτη ενότητα : (“Φτάνω στο σημείο να πω…καλύτερο από τ’ άλλα…”)
        Στην πρώτη ενότητα ο αφηγητής βρίσκεται σ’ ένα τόπο ομαδικής εκτέλεσης που συνέβη, όπως λέει, είκοσι χρόνια πριν, τη στιγμή που πραγματοποιείται μια εκταφή οστών. Οι λέξεις και οι εκφράσεις που χρησιμοποιούνται, «τόπος μαρτυρίου», «μαρτύρησε», «έχει αγιάσει», «θυμίαμα», «ευώδιαζε όλος ο τόπος», δημιουργούν την ατμόσφαιρα μιας ιερότητας, μιας ταύτισης του αθώου εκτελεσθέντος με την αγιοσύνη ενός ιερομάρτυρα. Ακόμα και η λέξη «ανακομιδή» (που ακούγεται στη δεύτερη ενότητα) παρόλο ότι χρησιμοποιείται γενικά για την εκταφή οστών και τη μεταφορά τους σε μνημείο ή οστεοφυλάκιο, καθώς έχουμε συνηθίσει να την ακούμε για την εκταφή οστών αγίων, ενισχύει την αίσθηση του ιερού. Και το «ευώδιαζε όλος ο τόπος», αν και η σύνδεσή του με το θυμίαμα που έκαιγε στο θυμιατό ενέχει μια λογική εξήγηση για την προέλευσή του, εντούτοις η όλη ατμόσφαιρα που δημιουργείται οδηγεί τη σκέψη μας και στην πιθανότητα να είναι μια ευωδιά από τάφο αγίου.

       Ο Παπαδιαμάντης γράφει το διήγημα «Φτωχός Άγιος» για να εξηγήσει γιατί σ’ ένα συγκεκριμένο σημείο «το χώμα εξέπεμπε ευωδίαν ανεξήγητον». Και αφού εξιστορήσει τη θυσία του «φτωχού αγίου», τελειώνει με τη φράση: «Και ύστερον πώς να μη μοσχοβολά το χώμα;». Είναι καταφανής η επίδραση του Παπαδιαμάντη στον Γιώργο Ιωάννου, την οποία και ο ίδιος ομολογεί: «Ναι, σε μένα έχει πολύ μεγάλη απήχηση. Είναι ας πούμε από τους συγγραφείς που- παρόλη τη συσσώρευση βιβλίων μέσα μου και γύρω μου- διασώζεται και βγαίνει συνεχώς και με παρηγορεί και τον πιστεύω και μπορώ να τον διαβάζω στις δυσκολότερες στιγμές μου».
         Η άκρα σιγή που επικρατεί σ’ όλη τη σκηνή της πρώτης ενότητας επαυξάνει την ιερότητα. Διακόπτεται μόνο από μια φράση του αδελφού, που κι αυτή μας μεταφέρεται έμμεσα από τον αφηγητή: «Η χαριστική βολή». Η εικόνα αυτή εκφράστηκε λογοτεχνικά με ποικίλους τρόπους από πλήθος λογοτέχνες.
        Ο Διονύσιος Σολωμός, για παράδειγμα, ορίζει την Ελευθερία ως «απ’ τα κόκαλα βγαλμένη των Ελλήνων τα ιερά». Ο Άγγελος Σικελιανός στο Πνευματικό Εμβατήριο γράφει: «Η γη μας αρκετά λιπάστηκε από σάρκα ανθρώπου», σχεδόν πανομοιότυπο με αυτό που λέει και ο Ιωάννου «[το δέντρο] βρήκε άφθονο λίπασμα από τόσο αίμα και τόσες εκατοντάδες κορμιά». Ο Γιάννης Ρίτσος επίσης γράφει: «λευτεριάς λίπασμα οι πρώτοι νεκροί». Ο Νικηφόρος Βρεττάκος στο ποίημα με το χαρακτηριστικό τίτλο «Ελεγείο πάνω στον τάφο ενός μικρού αγωνιστή», γράφει: «Πάνω στο χώμα το δικό σου σχεδιάζουμε τους κήπους και τις πολιτείες μας./ Πάνω στο χώμα σου είμαστε. Έχουμε πατρίδα». Τέλος ο Οδυσσέας Ελύτης στο «Δοξαστικόν» από το Άξιον Εστί , αποκαλεί τους νεκρούς «άνθη της αύριον», δηλαδή τους παρομοιάζει με το θαμμένο σπόρο που θα δώσει τα μελλοντικά άνθη.
         Η εξιστόρηση της σκηνής της εκταφής έχει, κατά τον Χριστόφορο Μηλιώνη, «ένα χαρακτήρα θρησκευτικής τελετουργίας, διαποτισμένης με κατάνυξη και πόνο». Ένα ακόμα στοιχείο που έστω και έμμεσα υποβάλλει τη θρησκευτικότητα είναι και το εξής; Υποθέτει ο αφηγητής ότι «μάλλον γυναίκες θα είχαν φροντίσει για την ταφή του». Το υποθέτει αυτό από το μικρό βάθος του τάφου, όμως με τη σκέψη αυτή όχι μόνο μας υποβάλλεται και το μέγεθος της συμφοράς, δηλαδή η εκτέλεση όλων των ανδρών, αλλά οδηγεί τη σκέψη μας και στις γυναίκες του Θείου Πάθους, περιβάλλοντας με ακόμα μεγαλύτερη ιερότητα και τη θυσία και την εκταφή. Η πρώτη ενότητα κλείνει με τα λόγια ενός μοιρολογιού που θυμάται ο αφηγητής. (Τα δικά του συναισθήματα και σκέψεις θα τα δούμε εξετάζοντας ιδιαίτερα τον αφηγητή).
         Όλη η πρώτη ενότητα διαπνέεται από ένα ελεγειακό τόνο, που εκδηλώνεται κυρίως με τη σιωπή. Τα δυο αδέλφια δεν μοιρολογούν και εξίσου σιωπηλός ο αφηγητής παρακολουθεί τη σκηνή της εκταφής. Ο Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος παραλληλίζει τον εσωτερικό θρήνο του αφηγήματος με τον εσωτερικό επίσης πόνο του Παπαδιαμάντη στο διήγημα «Το Μοιρολόι της φώκιας». Και στα δυο διηγήματα υπάρχει η χαμηλόφωνη έκφραση της οδύνης, στο χώρο και των δύο υπάρχουν τόποι ταφής, η λέξη «ανακομιδή» ακούγεται και στα δύο κείμενα, «μικρός περίβολος» ονομάζεται το νεκροταφείο στον Παπαδιαμάντη, «ιερός περίβολος» στον Γιώργο Ιωάννου. Μ’ ένα μοιρολόι τελειώνει την περιγραφή της εκταφής ο Ιωάννου, με το μοιρολόι της φώκιας για το θάνατο της Ακριβούλας κλείνει το διήγημά του ο Παπαδιαμάντης.
 Β. Δεύτερη ενότητα («Όμως ένα μπουλούκι…δήθεν εξευγενισμένα υποκείμενα»)
         Η φράση με την οποία αρχίζει η δεύτερη ενότητα διαφοροποιεί αμέσως το ψυχικό κλίμα, την ατμόσφαιρα. Δυο μόνο λέξεις είναι αρκετές για να μας προϊδεάσουν για το τι θα ακολουθήσει. Η λέξη «όμως» φορτίζεται με μια ιδιαίτερη ένταση έτσι όπως έρχεται αμέσως μετά το δημοτικό μοιρολόι, ακούγεται σαν ένα χτύπημα, δημιουργεί ένα ρήγμα, κατά τον Τριανταφυλλόπουλο. Και η λέξη «μπουλούκι» δεν δείχνει μόνο μια ομάδα ανθρώπων χωρίς τάξη, χωρίς σειρά. Τονίζει ταυτόχρονα την επιπολαιότητα, τις απρόσεχτες κινήσεις, την έλλειψη σεβασμού στο χώρο. Αλλά και η λέξη «τουρίστες» ενέχει κάτι το μειωτικό, το απαξιωτικό. Ο τουρίστας είναι ο βιαστικός συνήθως επισκέπτης, αυτός που ταξιδεύει για μια γρήγορη, επιφανειακή γνωριμία άλλων τόπων. Η ιερότητα του χώρου, όπως ο συγγραφέας την απέδωσε στην πρώτη ενότητα, δεν προσφέρεται για τουρισμό με την τρέχουσα σημασία του όρου. Προσφέρεται για προσκύνημα, για λατρευτική προσφορά, όπως αυτή των δυο αδελφιών και του αφηγητή.
        Ο χαμηλόφωνος τόνος της πρώτης ενότητας εξακολουθεί και στη δεύτερη, αλλά τώρα αισθανόμαστε ότι η ψυχή του συγγραφέα βράζει από οργή, μέσα του υψώνονται κύματα θυμού, έστω κι αν προσπαθεί να μην τα εκφράσει. Η αντίθεση ανάμεσα στην πρώτη και δεύτερη ενότητα, αντίθεση που δημιουργείται από τη διαφορετική στάση των προσώπων που δρουν στις δυο ενότητες, δίνεται με λιτότητα, με απλές φράσεις, με την αναφορά της διαφορετικής στάσης χωρίς σχολιασμό:
       Α. Ενότητα                                                                         Β΄ Ενότητα
 - Μόνο μια ημερομηνία για υπόμνηση της εκτέλεσης    ***  - Ομιλία από εγκυκλοπαίδεια
- «Λέξη δεν έλεγαν τα δυο αδέλφια»                               ***   - «μιλώντας δυνατά, χαχανίζοντας»
-   Βουβά δάκρυα                                                              ***   -ψυχρή περιγραφή
- Άνθρωποι λαϊκής προέλευσης
(γυναίκα με τσεμπέρι στο κεφάλι»)       ***      -«φαίνονταν από τους  μορφωμένους»                                                                                
 - «Αράδιαζε ευλαβικά»(τα κόκαλα)        ***    -«Πέρα απ’ τα όρια της αντοχής τους»
 -ευλαβική συμμετοχή του αφηγητή        ***    -Θυμωμένη αντίδραση
        Αποκορύφωμα της βέβηλης στάσης των τουριστών υπήρξε η φράση που είπε ένας απ’ αυτούς καθώς έφευγαν: «Καλά τους έκαμαν…» Τα δυο αδέλφια δεν είπαν τίποτα. Ο αφηγητής ερμηνεύει τη σιωπή τους ως αποτέλεσμα της εξοικείωσής τους πλέον με παρόμοιες συμπεριφορές. Ήταν «μαθημένοι από κάτι τέτοια». Πολλές φορές θα είχαν ακούσει ανάλογες κρίσεις από ανθρώπους που όχι μόνο δεν αναγνώριζαν τη θυσία των εκτελεσθέντων, αλλά και δικαιολογούσαν τον κατακτητή. Ταυτόχρονα όμως με τη σιωπή τους αποκαλύπτουν μιαν αξιοπρέπεια κι ένα μεγαλείο ψυχής που δεν τους επιτρέπει να κατεβούν στο επίπεδο των βέβηλων και να αντιπαραταχθούν με τον οποιοδήποτε λόγο.
5. Ο αφηγητής
        Για τον αφηγητή της ιστορίας δεν ξέρουμε τίποτα. Ούτε ποιος είναι, ούτε πώς βρέθηκε εκεί. Σε όλο το κείμενο εκείνο που δεσπόζει είναι οι εσωτερικές του αντιδράσεις, σκέψεις, συναισθήματα, καθώς αναλογίζεται τη σκηνή που είχε παρακολουθήσει κάποια μέρα στο παρελθόν. Από το ίδιο όμως το κείμενο συνάγεται ότι δεν είχε καμιά φιλική ή συγγενική σχέση με τα αδέλφια. Είναι ένας ξένος που επισκέφθηκε τον τόπο της ομαδικής εκτέλεσης και τυχαία παρευρίσκεται την ώρα της εκταφής των οστών. Η φράση «τι να ΄γινε άραγε εκεί σε μας αυτή τη μέρα;» δείχνει ότι η καταγωγή του, η μόνιμη ίσως κατοικία του, βρίσκεται αλλού. Εάν ταυτίσουμε τον αφηγητή με το συγγραφέα, τότε αυτό το «εκεί σε μας» είναι ασφαλώς η Θεσσαλονίκη.
        Ο Σάββας Παύλος αναφέρει για το θέμα του Κατοχικού Ημερολογίου που κρατούσε ο έφηβος τότε Γιώργος Ιωάννου κατά τη διάρκεια της Κατοχής, από 25 Νοεμβρίου 1943 μέχρι τις 26 Μαρτίου 1944 και ειδικά για την εγγραφή της 13-12-43. Το ότι δεν έχει καμιά σχέση με τα δυο αδέλφια, επιβεβαιώνει η φράση «πολύ ήταν που με άφηναν κοντά τους μια τέτοια ώρα», αλλά και επισφραγίζει η φράση του τέλους: «Δεν ήμουν γνωστός τους ή συγγενής τους».
       Σύμφωνα με τον τρόπο που κατά κανόνα ο Γιώργος Ιωάννου χρησιμοποιεί στα αφηγήματά του, ο αφηγητής δεν είναι απλώς ο αντικειμενικός παρατηρητής που παρακολουθεί και καταγράφει γεγονότα. «Το εγώ του αφηγητή βρίσκεται στο κέντρο της αφήγησης· όλα συγκλίνουν στη συνείδησή του (ή και στο υποσυνείδητό του) και όλα πάλι φωτίζονται ή χρωματίζονται από αυτήν». Η αφήγηση διαρκώς διακόπτεται από τη φωνή του αφηγητή που αποκαλύπτει την απήχηση των γεγονότων στην ψυχή του. Αρχίζει με την ανάμνηση της έντονης συγκίνησης και ταραχής που δοκίμασε(«ποτέ δεν ταράχτηκα και δεν έκλαψα τόσο»). Κάθεται σιωπηλός σε μιαν άκρη και παρακολουθεί την εκταφή, η ψυχή του «έχει κολλήσει για πάντα εκεί», δεν τολμά καν να κοιτάξει τα δυο αδέλφια. Η έντονη συγκίνηση και ταραχή που αισθάνεται παρακολουθώντας την εκταφή, πιθανόν να μην είναι άσχετη με την ανάμνηση της εκταφής των οστών του μικρότερου αδελφού του, ο θάνατος του οποίου σημάδεψε τον Ιωάννου ανεξίτηλα και επανέρχεται συχνά στο έργο του.

      Χαρακτηριστικός είναι ο επίλογος στο διήγημα «Η χωματίλα» από τη συλλογή Η σαρκοφάγος: « Είναι πράγμα φοβερό τα οστά τα γεγυμνωμένα. Το κρανίο κυρίως, με την απόδειξη της εκταφής τις πρώτες ώρες μέσα στο μάτι. Και με τη ζεστή σαπίλα και χωματίλα, που σε χτυπάει απ’ το γεμάτο πανέρι. Φοβούμαι σε αδερφάκι μου, και χωματιές μυρίζεις…».Σκέφτεται ακόμα πως, όταν βρέθηκε το κρανίο, θα ΄πρεπε να προσκυνήσει «αν και είμαι τόσο ανάξιος», λέει. Να είναι άραγε αυτό το «ανάξιος» η συναίσθηση της ταπεινότητας που αισθανόμαστε μπροστά στο θεϊκό ή γιατί ο ίδιος δεν είχε κάνει τίποτα στην αντίσταση; Οι σκέψεις του συνεχίζονται με τη ματιά του να περιφέρεται στο λιτό περιβάλλον, το βράχο, το δέντρο, που πιθανότατα ήταν τα ίδια που και το δεκαεξάχρονο παιδί αντίκρισε πριν εκτελεστεί. Συνειρμικά αναλογίζεται σκέψεις που έκανε ο ίδιος όταν αντιμετώπιζε κάποιους «τιποτένιους κινδύνους», σκέψεις που πιθανόν έκανε και το παιδί πριν πεθάνει.
         Διακρίνουμε σ’ όλη αυτή την παράγραφο συναισθήματα αυτοϋποτίμησης και ενοχής του συγγραφέα-αφηγητή. Είναι ίσως τα συναισθήματα ενοχής κάποιου που επέζησε, ενώ ο εκτελεσθείς ήταν ένας συνομήλικός του. (Αν υπολογίσουμε τη χρονολογία γέννησης του συγγραφέα, 1927, το 1943 ήταν και αυτός δεκαέξι χρονών). Ίσως όμως η ενοχή να οφείλεται και στο ότι είναι τόσο ασήμαντοι οι κίνδυνοι που αντιμετώπισε σε σύγκριση με το θάνατο. Πιθανολογεί την ταυτότητα των σκέψεων του ιδίου και του παιδιού με το ότι και αυτός (ο συγγραφέας) είναι άνθρωπος, επομένως σκέφτεται και αισθάνεται όπως όλοι οι άνθρωποι. Δεν παραλείπει όμως να αναφερθεί και σε «κάποια διαφορά» που αυτή είναι που «τον καίει». Ποια είναι άραγε η διαφορά; Οποιαδήποτε υποθετική απάντηση θα ήταν παρακινδυνευμένη.
        Καθώς η αφήγηση προχωρεί, ο αφηγητής, σε μια ανιούσα κλίμακα συναισθηματικής μέθεξης, μετά τη συγκίνηση, το δέος, τα συναισθήματα αναξιότητας και ενοχής, προχωρεί σε μια ταύτιση με τα δυο άγνωστά του αδέλφια. Το πρώτο ενικό πρόσωπο της αφήγησης γίνεται πρώτο πληθυντικό: «ήρθαν τριγύρω μας», «σα να μην ήμασταν κι εμείς λίγο πιο πάνω”, λέει. Αυτή η ταύτιση τον οδηγεί κα στην έκρηξη θυμού, όταν ακούστηκε η υβριστική φωνή που δικαιολογούσε τον κατακτητή. Έκρηξη, βέβαια, εντελώς εσωτερική που συγκρατείται, ίσως επηρεασμένη και από τη σιωπηλή, αξιοπρεπή στάση των δυο αδελφιών.
        Καθώς οι βέβηλοι επισκέπτες φεύγουν, συζητούν ζωηρά μεταξύ τους. Δεν ξέρουμε τι λένε, δεν ξέρουμε αν, και σε τι διαφωνούν. Όμως στη θυμωμένη δήλωση κάποιου «καλά τους έκαναν», «κανείς δεν αντιμίλησε». Μήπως επειδή συμφώνησαν; Και τι υπονοεί η δήλωση «ήταν και κάποιος με στολή μαζί τους»; Μήπως ότι φοβήθηκαν, δεν τόλμησαν να διαφωνήσουν μια και οι εκτελεσθέντες είχαν σκοτώσει στρατιώτες, επομένως κάποιους με τους οποίους ο ένστολος ταυτίζεται, έστω κι αν ήταν στρατιώτες του εχθρού; Μήπως γιατί στα 1963 που διαδραματίζεται το γεγονός, είναι ακόμα έντονος ο φόβος από την παρουσία ενός ένστολου; Όλα παραμένουν στο χώρο της εικασίας.
       Τα συναισθήματα και η ψυχική κατάσταση του αφηγητή, μετά το αποκορύφωμα του θυμού, καταλαγιάζουν σ’ ένα παράπονο. Πολύ θα ‘θελε να συνοδεύσει τα δυο αδέλφια στην αξιοπρεπή αποχώρησή τους. Όμως συνειδητοποιεί πως ανήκει πιο πολύ στους ανθρώπους του πούλμαν, χωρίς να το θέλει, ως τάξη και μόρφωση. Ψυχικά αισθάνεται ότι ανήκει αλλού, γι’ αυτό εντέλει, μετέωρος μεταξύ αυτού που είναι και αυτού που θα ήθελε να είναι, ξεκινά μόνος «για το πιο λαϊκό καφενείο».
       Αν λάβουμε υπόψη το ότι τα δυο αδέλφια που κάνουν την εκταφή ανήκουν στη λαϊκή τάξη, ίσως να επισημαίνεται και εδώ η διαφορά του Ιωάννου από την τάξη αυτή, μια διαφορά στην οποία συχνά επανέρχεται, εκφράζοντας το θαυμασμό του για τη λαϊκή, εργατική τάξη, από την οποία με λύπη διαπιστώνει ότι διαφέρει. Γράφει για παράδειγμα στο διήγημα «Τα λαϊκά σινεμά» από τη συλλογή Για ένα φιλότιμο: «Τότε καταφθάνουν οι χτίστες, οι σιδεράδες, οι σωφέρηδες, οι μικροϋπάλληλοι, οι φαντάροι. Τον μορφωμένο τον μυρίζονται αμέσως. Αυτό πολύ με ενοχλεί. Δυστυχώς τα πολλά διαβάσματα και η καθιστική ζωή μ’ έχουν, ως φαίνεται, ανεξίτηλα σφραγίσει». Την υπόθεση αυτή ενισχύει και το τέλος του υπό εξέταση διηγήματος.
 users.sch.gr/papangel/