Πέμπτη, 30 Αυγούστου 2012

Νίκος Κάσδαγλης "Σοροκάδα"

 Α. Εισαγωγή στην πεζογραφία του Νίκου Κάσδαγλη.
1. Ο Νίκος Κάσδαγλης ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά των πεζογράφων. Η συλλογή διηγημάτων Σπιλιάδες 1952 (σπιλιάδες = ξαφνική πνοή ανέμου από τη στεριά προς τη θάλασσα, ανεμοσυρμή) είναι το πρώτο του έργο. Περιέχει τέσσερα διηγήματα, θαλασσογραφίες, που σκιαγραφούν την υπαρξιακή σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, η οποία λειτουργεί ως πανίσχυρη μοίρα και θεός τιμωρός σε μια κοινωνία κλειστή, όπου οι άνθρωποι εμπλέκονται σε αδιέξοδες καταστάσεις και φθοροποιά πάθη. Ήδη οι κριτικοί αναγνωρίζουν στη συλλογή αυτή το λογοτεχνικό τάλαντο του Νίκου Κάσδαγλη.
            Τα δόντια της μυλόπετρας είναι το πρώτο μυθιστόρημα του συγγραφέα, το οποίο απέσπασε το δεύτερο κρατικό βραβείο το 1955. Ο μύθος του έργου τοποθετείται στη Γερμανική Κατοχή και έχει ως θέμα τον εμφύλιο διχασμό, την αλληλοεξόντωση μεταξύ ομάδων αριστερών και δεξιών στους δρόμους και στις γειτονιές της Αθήνας. Το αφήγημα δεν φιλοξενεί ιδέες και οράματα ή ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Ο μόνος αποτρόπαιος νόμος που ισχύει είναι η σάρκα και ο αναίτιος φόρος του αίματος. Οι ήρωες-αντιήρωες έχουν εμπλακεί στα δόντια της μυλόπετρας που είναι «η βαριά μυλόπετρα της ιστορίας που αλέθει στα δόντια της τους απλούς, μέτριους και άτυχους Ελπήνορες.
           Το τρίτο του έργο, το μυθιστόρημα Κεκαρμένοι (=κουρεμένοι) (1959), αναφέρεται στο θέμα της στρατιωτικής θητείας στον κλειστό κόσμο του στρατοπέδου, στις συνθήκες του ελληνικού στρατού της εποχής. Με μελανά χρώματα διαγράφει ο συγγραφέας την αλλοτρίωση του ανθρώπου, τον παραλογισμό της μιλιταριστικής νοοτροπίας. Αυτό το μυθιστόρημα θεωρήθηκε το κορυφαίο επίτευγμα του Κάσδαγλη, διότι «αποδίδει ένα σπαρταριστό κομμάτι ζωής συνειδητά βιωμένο» και πρωτοτυπεί με την πολυεστιακή ή κυκλική αφήγηση, όπου έξι πρωτοπρόσωποι αφηγητές ανασυνθέτουν το τοπία μιας νοσηρής πραγματικότητας· η γραφή, εξάλλου, διασώζει τον ασθματικό και πυρετώδη τόνο της προφορικής ομιλίας. Τα τρία αυτά έργα συνθέτουν την πρώτη φάση της πεζογραφίας του Κάσδαγλη και καταγράφονται ως η σημαντικότερη συμβολή του στη «θεματολογική ανανέωση της πεζογραφικής μας παράδοσης». Έπειτα από τους Κεκαρμένους, μυθιστόρημα-σοκ, δεν ανανέωσε τη θεματογραφία του ή την τεχνική του.
         Μεταγενέστερα έργα του είναι: α) Μυθιστορήματα: Εγώ ειμί κύριος ο Θεός σου, Η Μαρία περιηγείται τη Μητρόπολη των νερών. β) Διηγήματα: Η νευρή, Μυθολογία, Μακάριοι οι ελεήμονες ότι αυτοί ελεηθήσονται, Το θολάμι, γ) Χρονικά: Το έλος, Το Αραράτ αστράφτει. Σ’ αυτά, όπως και στα πρώτα του έργα, διακρίνουμε τις ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής του».
2. Ουσιώδεις συνιστώσες της «ποιητικής» του Κάσδαγλη.
α) Κατά τον Παναγιώτη Μουλλά, «Η γενεαλογία του και τα οικόσημά του εμφανή»: Ο Καρκαβίτσας, ο Μακρυγιάννης, ο Κόντογλου, ο Μυριβήλης, ο Καραγάτσης είναι οι μέντορές του.
β) Η θεματογραφία του μυθοποιεί και αναπλάθει τα αδιέξοδα, τα προβλήματα, τις περιπέτειες της ελληνικής κοινωνίας από την Κατοχή ως σήμερα. Αποτυπώνει ρεαλιστικά βιώματα και εμπειρίες στα αφηγήματά του που ενέχουν την αξία μαρτυρίας για την εποχή.
γ) Η ανθρωπολογία του είναι σταθερή στα πεζογραφήματά του. Επιμένει στην περιγραφή κοινωνικών ομάδων ή ατόμων του περιθωρίου. Παρίες, όπως ο Κοσμάς στα Δόντια της μυλόπετρας, πόρνες και η πελατεία τους, τα ήθη των νεοσυλλέκτων στους Κεκαρμένους, βασανιστές εκπαιδευτές, στο Μακάριοι οι ελεήμονες…, ναρκομανείς στη νευρή, τρομοκράτες στο θολάμι κ.ά. Τα πρόσωπα είναι έρμαια των ενστίκτων και των παθών τους, είναι φορείς μιας τυφλής ειμαρμένης από την οποία εν τέλει συντρίβονται. Ο πεζογράφος απεικονίζει την κοινωνική παθολογία με την ψυχρή ματιά ενός παρατηρητή χωρίς να παίρνει θέση.
        Σημειώνει συναφώς ο Α.Κοτζιάς: «Χωρίς οργή, χωρίς πάθος, με την αμεροληψία ενός εντομολόγου ο Κάσδαγλης έχει βαλθεί να καταθρυμματίσει την ανθρώπινη αντίληψη του «κατ` εικόνα και ομοίωσιν» και να στήσει μπροστά στα μάτια μας την εικόνα του κτήνους. Δεν ξέρω αν ενδόμυχα υπολογίζει στο φυσιολογικό αποτροπιασμό μας και σε ιαματικές αντιδράσεις που είναι πιθανόν να προκαλέσει μέσα μας αυτή η αναγνώριση του πραγματικού προσώπου μας».
δ). Ο Κάσδαγλης καλλιεργεί περισσότερο από όλους τους πεζογράφους της γενιάς του τον ακραίο και συχνά αποτρόπαιο ψυχολογικό και κοινωνικό ρεαλισμό. Η ρεαλιστική γραφή του προσλαμβάνει νατουραλιστικές αποχρώσεις παράλληλα με την ειρωνεία και τη σατιρική διάθεση.
Β. Μύθος του διηγήματος Σοροκάδα
         Είναι προφανές ότι δραματικός χώρος του αφηγήματος είναι η Ρόδος και μάλιστα ο μόλος του Αϊ Νικόλα, όπου συνήθιζε να κολυμπάει ο συγγραφέας-αφηγητής και στον πυθμένα του οποίου υπάρχουν τα συντρίμμια του αμερικανικού καταδρομικού.
           Με ανάδρομη αφήγηση ο συγγραφέας μας περιγράφει το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου, το οποίο ανήκε στον έκτο αμερικανικό στόλο, ο οποίος, ως γνωστόν, είχε επιχειρησιακή δράση στη Μεσόγειο. Πραγματοποιούσε επίσκεψη καλής θελήσεως, όπως τονίζει ειρωνικά ο αφηγητής και είχαν γίνει οι σχετικές ετοιμασίες στο λιμάνι για να υποδεχθούν τους Αμερικάνους. Μάλιστα αναφέρει και την άφιξη των γυναικών των αξιωματικών που «νιαουρίζανε στα σαλόνια των ξενοδοχείων», για να τονίσει την εντύπωση που προκαλεί η συμπεριφορά τους και μάλιστα «σα μαζευτούνε πολλές».Δεν παραλείπει να τονίσει και τα οικονομικά οφέλη που θα είχαν οι ιδιοκτήτες των μπαρ, γι` αυτό και άλλαξαν τις ονομασίες τους «για την περίσταση» και έφεραν και κοινές γυναίκες από τον Πειραιά. Οι Αμερικανοί ναύτες ξοδεύουν πολλά χρήματα για διασκεδάσεις. Αυτή τους ακριβώς την αδυναμία εκμεταλλεύονται οι ιδιοκτήτες των μπαρ και γι` αυτό προετοιμάζονται κατάλληλα για την «εκλεκτή» πελατεία τους.
          Το απόγευμα της ημέρας της άφιξης του πλοίου άρχισε να φυσάει δυνατός σορόκος (νότιος ή νοτιοανατολικός άνεμος). Το λιμεναρχείο εξέδωσε απαγορευτικό και οι Έλληνες ναυτικοί απέσυραν τα πλοία τους σε απάνεμα λιμάνια. Ο λιμενάρχης ειδοποίησε τον Αμερικανό καπετάνιο να ακολουθήσει τους κανονισμούς ασφαλείας (το πλοίο ήταν αγκυροβολημένο στα ανοιχτά του λιμανιού, όχι στην αποβάθρα) . Αυτός όμως αγνόησε τη δύναμη των στοιχείων της φύσεως, εμμένοντας αλαζονικά στους κανονισμούς του Αμερικανικού ναυτικού.
        «Με το σούρουπο φρεσκάρισε η σοροκάδα, η οποία παρέσυρε το πλοίο, σπάζοντας τις αλυσίδες και τις άγκυρες και το πέταξε στα βράχια του χαμηλού μόλου. Οι Αμερικανοί ναύτες σώθηκαν με τη βοήθεια των ντόπιων.
       Σε δυο τρεις μήνες, το πλοίο το διέλυσαν, ενώ στο βυθό της θάλασσας υπάρχουν ακόμα καλώδια και λαμαρίνες. Τελειώνοντας την ιστορία του καραβιού ο συγγραφέας με την αναδρομική αφήγησή του (στο παρελθόν) ξαναγυρίζει στο «τώρα», από κει που ξεκίνησε χρονικά και τοπικά: «Αν κοιτάξεις…καλώδια».
 Γ. Θεματικός άξονας του αφηγήματος
            Είναι το ναυάγιο του πολεμικού πλοίου του Αμερικανικού έκτου στόλου, που οφείλεται στην υπερφίαλη στάση του καπετάνιου που αψήφησε τα στοιχεία της φύσεως , περιφρονώντας τις υποδείξεις του λιμεναρχείου και δίνοντας υπερβολική πίστη στους κανονισμούς του αμερικανικού ναυτικού.
           Επομένως το διήγημα επαναφέρει την πανάρχαια ελληνική αντίληψη της ύβρεως και της συνακόλουθης νέμεσης. Κύρια ιδέα της αρχαίας τραγωδίας είναι πως ο άνθρωπος δεν επιτρέπεται να υπερβεί τα όριά του και να συγκρουστεί με τους θεούς ή τη φύση, με υπέρτερες δυνάμεις. Τότε επέρχεται η τίση, η τιμωρία (ανάλογη η τιμωρία του Κρέοντα στην Αντιγόνη), είναι η κάθαρση που αποκαθιστά τη διασαλευθείσα ηθική τάξη του κόσμου. Στο διήγημά μας η τιμωρία είναι το ναυάγιο και η ταπείνωση του υπερόπτη κυβερνήτη.
            Παράλληλο απτό παράδειγμα η τιμωρία του περσικού στόλου και του Ξέρξη στην τραγωδία Πέρσες του Αισχύλου, ο οποίος θέλησε να περιβάλει με σφυρήλατα δεσμά (πέδαις σφυρηλάτοις) τον Ελλήσποντο και να σταματήσει το θεϊκό ρεύμα του Βοσπόρου (Βόσπορον ρόον θεού) παρά τη θέληση των Θεών. «Στην αισχύλεια σύλληψη του κόσμου είναι τα δεινά που αλλάζουν πρόσωπο».Στο διήγημα λοιπόν κυριαρχεί και η σχέση ανθρώπου-φύσης. Παρά το γεγονός ότι ο άνθρωπος κατόρθωσε να δαμάσει το φυσικό κόσμο, το διήγημα μας υπενθυμίζει ότι δεν πρέπει να υποτιμούμε την αρχέγονη δράση της φύσεως που ανατρέπει τα περήφανα σχέδια του ανθρώπου. Αυτό είναι το ύψιστο μάθημα της ζωής.
Δ. Η ανθρωπολογία του διηγήματος
         Στο μέσον περίπου της αφήγησης κι ενώ η σοροκάδα σαρώνει τα πάντα στο νησί, όταν έχει εξαρθεί το ενδιαφέρον μας για την εξέλιξη του μύθου, ο αφηγητής σκηνοθετεί την είσοδο του κύριου ήρωα. Τότε προβαίνει στο προσκήνιο ο Αμερικανός, υπερφίαλος υψώνει το ανάστημά του στην παντοκρατόρισσα θάλασσα. «Μόνο ο Αμερικάνος απόμεινε, φουνταρισμένος αρόδο» (=αγκυροβολημένος στ` ανοικτά της θάλασσας), αψηφώντας τις εκκλήσεις των αρμοδίων, οι οποίοι απερίφραστα πλέον του διαμηνύουν «η σοροκάδα δε σηκώνει λεβεντιά» (ξιπασιά, τσαμπουκά, νταηλίκια). Όμως εκείνος, όντας έμπειρος καπετάνιος, έχει υπέρμετρη εμπιστοσύνη στις ικανότητές του, στην επιστημοσύνη του, την τελειότητα των μηχανικών κατασκευών, αγνοεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου. «Κούνησε τους ώμους» με την αλαζονεία που εκτρέφει η πολεμική ισχύς της υπερδύναμης.
           Η αντίδρασή του για την αντιμετώπιση της καταιγίδας έγκειται, όχι στη μετακίνηση του πλοίου, αλλά σε επί πλέον μέτρα, σύμφωνα με τους κανονισμούς: «οι κανονισμοί του προβλέπανε πως με τέτοιο καιρό έπρεπε να ` φουνταρισμένος.. για να`χει ατμό». Σκιαγραφώντας δραματικά το χαρακτήρα του προσώπου μέσα από τις ενέργειές του ο αφηγητής συνθέτει την ηθογραφία του με την αποκάλυψη των μύχιων διαλογισμών του, που εκφράζουν τον τρόπο του σκέπτεσθαι, τη φιλοσοφία ζωής που τον διέπει· κι εδώ συντελείται η ύβρις «αλίμονο αν άλλαζαν αραξοβόλι τ` αμερικάνικα πολεμικά με την κουβέντα ενός ντόπιου λιμενάρχη· τι τους είχανε τους κανονισμούς». Ο Αμερικανός όχι μόνο παραβαίνει τους ναυτικούς κανονισμούς της Ελλάδας, αλλά περιφρονεί και τη χώρα και το λαό της, πάσχοντας από το σύνδρομο της υπεροχής των ισχυρών του κόσμου έναντι των μικρών λαών (υπεροψίαν και μέθην είχε ο Δαρείος, θα σχολίαζε ο Καβάφης).

 Ο ντόπιος λιμενάρχης στη σκέψη του Αμερικάνου φαινόταν ως ένας ιθαγενής που τόλμησε να δώσει οδηγίες στον κυβερνήτη ενός καταδρομικού μιας χώρας που διαφεντεύει τις τύχες του κόσμου. Όμως περιφρονεί το φυσικό δίκαιο, τη φύση, η οποία ως θεία νέμεσις αναλαμβάνει να αποκαταστήσει τη διασαλευθείσα ισορροπία. Σαμποτάρει τον εισβολέα στον ιερό της χώρο, αργά αλλά σταθερά: «δουλεύοντας επίμονα, ύπουλα το μπόντζι (=κλυδωνισμό) ξεκλείδωσε τη μια καδένα και το καράβι απόμεινε φουνταρισμένο στο `να σίδερο». Ακολουθεί η συντριβή του πλοίου στα βράχια. Ο κυβερνήτης τελικά είναι ο υπαίτιος αυτής της ναυτικής τραγωδίας.
             Με καίριες πινελιές, ειρωνικά εικονογραφούνται, εξάλλου, και οι Αμερικανοί γενικότερα. Η φράση «επίσκεψη καλής θελήσεως», στη γλώσσα της πολιτικής δεν σημαίνει τίποτε άλλο παρά επισκέψεις πολιτικών ηγετών ή πολεμικών πλοίων που αποσκοπούν στην επίδειξη ισχύος και του αμερικανικού ηγεμονισμού ανά την υφήλιο. Αρνητικά, επίσης σχολιάζεται η έλευση των Αμερικανίδων στο νησί, ο λόγος τους ηχεί ανοίκειος και παράδοξος στο νησιωτικό χώρο της Ελλάδας.
           Δηκτική είναι η αναφορά του αφηγητή στους Έλληνες κατοίκους του νησιού, ιδιαίτερα τους επιχειρηματίες, ιδιοκτήτες των μπαρ που κάνουν τα πάντα, προκειμένου να εκμεταλλευτούν προς όφελός τους την επίσκεψη των Αμερικανών: «To λιμάνι είχε ετοιμαστεί να καλοδεχθεί τους Αμερικάνους». Κατ` αρχήν οι μετονομασίες στις επιγραφές των μπαρ σε Black Cat, Rio Grande, Long John και κατά δεύτερο λόγο η δουλοπρέπεια έναντι των ξένων στους οποίους προσφέρουν όλων των ειδών τις «υπηρεσίες» (κορίτσια από τον Πειραιά), πιστοποιούν τη γενικότερη αλλοτρίωση και έκπτωση των πολιτιστικών αξιών που αρχίζει τότε και ολοκληρώνεται στις μέρες μας. Ίσως από μια άλλη σκοπιά κύριο πρόσωπο να είναι ο αφηγητής.
          Προφανής δια γυμνού οφθαλμού είναι η στάση ζωής και οι αξίες που πρεσβεύει ο συγγραφέας-αφηγητής. Ο έντονος αντιαμερικανισμός του δηλώνει το διάχυτο αίσθημα του ελληνικού λαού έναντι της αμερικανικής ηγεμονίας και της πολιτικής ή άλλης εξάρτησης από την υπερδύναμη. Παρόμοια είναι και τα αισθήματα των άλλων Ροδίων για την αλλοτρίωση, την προσβολή της εθνικής αξιοπρέπειας με τη φαλκίδευση της ελληνικής γλώσσας που σημαίνει εν τέλει αυτή η προβολή του πολιτικού ιμπεριαλισμού. Όμως οι ντόπιοι σπεύδουν να σώσουν τους αμερικανούς ναύτες από βέβαιο πνιγμό με μια μεγαλοψυχία όντως ελληνική και πληρώνουν αναιτίως φόρο αίματος στην αλαζονεία του κυβερνήτη με το θάνατο του δύτη. Εάν θεωρήσουμε το επεισόδιο, την ιστορία του ναυαγίου ως ένα δράμα, όπου, όπως στην αρχαία τραγωδία λειτουργεί το σχήμα ύβρις-άτη-νέμεσις, τότε ο κύριος ήρωας, ο κυβερνήτης, πλαισιώνεται από όλα τα πρόσωπα, αντρικά και γυναικεία, εικόνα που θυμίζει τραγικό χορό.
          Το 1976, όταν γράφτηκε το διήγημα, ο αντιαμερικανισμός ήταν πολύ έντονος μεταξύ των Ελλήνων. Κατ` αρχήν διότι η pax americana, η αλαζονική στάση των υπερεξουσιών που ασκεί, κραδαίνοντας την πύρινη ρομφαία επί δικαίων και αδίκων προκαλεί ισχυρές αντιστάσεις και αντιδράσεις σε παγκόσμιο επίπεδο. Στην Ελλάδα υπάρχουν και εθνικοί λόγοι που ερμηνεύουν το φαινόμενο. Πρόσφατα είχε τελειώσει η εφτάχρονη δικτατορία για την εγκαθίδρυση της οποίας, μέσα στο γενικότερο κλίμα του ψυχρού πολέμου, είχαν συμβάλει καθοριστικά οι Αμερικανοί. Ο Πρόεδρος Κλίντον το ομολόγησε και ζήτησε συγγνώμη από την Ελλάδα, όταν την επισκέφτηκε. Καταλυτικός, εξάλλου, ήταν ο ρόλος της Αμερικής και ιδιαίτερα του υπουργού Εξωτερικών Κίσινγκερ στην Τουρκική εισβολή στην Κύπρο με όλες τις τραγικές συνέπειες για το μαρτυρικό νησί.
 Ε. Ο διφυής χαρακτήρας του διηγήματος
             Η Σοροκάδα είναι ένα θαλασσινό διήγημα που μπορεί να ενταχθεί στη συλλογή Σπιλιάδες και θυμίζει ανάλογα διηγήματα του Α. Καρκαβίτσα, όπως τα Λόγια της πλώρης. Το ναυτικό λεξιλόγιο, οι εξαίσιες περιγραφές της θάλασσας, ο τόπος, που είναι ένα λιμάνι, το θέμα, ένα ναυάγιο, ο θαλασσινός αφηγητής το πιστοποιούν. Όμως το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται σε μια συλλογή χρονικών με τίτλο Το έλος, τα οποία ενέχουν σαφώς πολιτικό χαρακτήρα. Στη Σοροκάδα είναι εμφανής η πολιτική διάσταση, διότι ο αφηγητής αναφέρεται ειρωνικά στους Αμερικανούς όπως «επίσκεψη καλής θελήσεως» «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα, αλίμονο», «Τι τους είχανε τους κανονισμούς!» Και όλο το επεισόδιο καταγγέλλει την αλαζονεία του Αμερικανού πλοιάρχου που περιφρονεί τις υποδείξεις του λιμεναρχείου, συγκρούεται με τη φύση και το καράβι του, ίνδαλμα του τεχνικού πολιτισμού και της αμερικανικής ισχύος, συντρίβεται άδοξα στα βράχια. Επομένως η σύγκρουση με τη Φύση εξελίσσεται σε αντιπαράθεση πολιτική.
Στ. Αφηγηματική τεχνική
1.Οι δύο ιστορίες του διηγήματος και η σύνδεσή τους με την αφήγηση. Στη Σοροκάδα επισημαίνουμε δύο ιστορίες. Είναι κατ` αρχήν η προσωπική ιστορία του αφηγητή που συνηθίζει να κολυμπά σ` ένα χαμηλό μόλο, σιμά στο φανάρι του Αϊ Νικόλα. Αναφέροντας (ο αφηγητής) ότι στον πάτο της θάλασσας υπάρχουν κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες περνάει στην άλλη, στην κύρια ιστορία που εγκιβωτίζεται στην πρώτη και είναι το ναυάγιο του αμερικανικού καταδρομικού. «Οι δύο ιστορίες συνδέονται αναχρονιστικά με την αφήγηση και επικοινωνούν με μια ανάληψη: κομμάτια καλώδια και λαμαρίνες». Ο χρόνος της πρώτης είναι γενικός, εκφράζεται με ρήματα χρόνου ενεστώτα, ενώ της δεύτερης δηλώνεται συχνά: το απόγιομα, το σούρουπο, την άλλη μέρα, δύο τρεις μήνες και συντελείται με ρήματα ιστορικού χρόνου. Και στις δύο ιστορίες θεματικός άξονας είναι η σχέση του ανθρώπου με τη θάλασσα, όταν φυσά νοτιοανατολικός άνεμος (σοροκάδα).
2. Ο αφηγητής
            Στο διήγημα ο αφηγητής αναλαμβάνει δύο ρόλους. Είναι ήρωας της πρώτης ιστορίας, γνωρίζει το συμβάν με το αμερικανικό πλοίο, ίσως και ως αυτόπτης μάρτυς. Στη δεύτερη δεν συμμετέχει, αλλά ο ρόλος του είναι καθοριστικός: Μας περιγράφει το χώρο, μας μιλά για τα πρόσωπα, σχολιάζει τα γεγονότα, διαμορφώνει την εξέλιξη του μύθου. Στην α΄ ενότητα του διηγήματος ο αφηγητής (πρωταγωνιστής της ενότητας) ξεκινά από το παρόν, τα συντρίμμια του πλοίου στο βυθό της θάλασσας, που λειτουργεί ως προσήμανση για το ναυάγιο. Στη συνέχεια με αναδρομή στο παρελθόν μας αφηγείται το περιστατικό του ναυαγίου και στην τελευταία παράγραφο επανέρχεται στο παρόν κλείνοντας κυκλικά με τις ίδιες φραστικές επισημάνσεις.
            Ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και τα τρία πρόσωπα στην αφήγησή του. Αρχίζει με το β΄ πρόσωπο «πρέπει να ξαπολυθείς για να πας στην άκρη του» που προσδίδει αμεσότητα στο κείμενο ανοίγοντας δίαυλο επικοινωνίας με τον αναγνώστη και μετά γυρίζει στο α πρόσωπο (τρίτη παράγραφος) και αναφέρεται στο ναυάγιο και εν συνεχεία εξιστορεί το περιστατικό με τριτοπρόσωπη αφήγηση, κρατώντας απόσταση ασφαλείας από τα δρώμενα. Στον επίλογο επανέρχεται στο β΄ πρόσωπο επιμένοντας στην αληθοφάνεια της ιστορίας, αφού μπορείς με το βυθοσκόπιο να δεις τα απομεινάρια του καραβιού. Βασικά όμως έχουμε τριτοπρόσωπο παντογνώστη αφηγητή και η εστίαση είναι μηδενική. Οι σκέψεις όμως του κυβερνήτη «δε γινόταν καλύτερη φροντίδα…» συνιστούν εσωτερικό μονόλογο που αποκαλύπτουν τη νοοτροπία και το ήθος του προσώπου.

3.Η λειτουργία του πλάγιου λόγου
           Η δραματικότητα της αφήγησης επιτυγχάνεται και χάρη στην τεχνική του ελεύθερου πλαγίου λόγου, που αντικαθιστά το διάλογο σε κρίσιμες στιγμές του μύθου. Ο συγγραφέας αποφεύγει να παρουσιάσει απ` ευθείας τη συνομιλία λιμεναρχείου και αμερικανού καπετάνιου, που θα έπρεπε να υπακούει στους κανόνες της τυπικής επικοινωνίας, χωρίς να αποκαλύπτει τις βαθύτερες σκέψεις των προσώπων. Αντίθετα, επιλέγει να προβάλει την αντίθεση στη στάση των ντόπιων και των Αμερικανών απέναντι στη φύση και την έλλειψη ουσιαστικής επικοινωνίας και συνεννόησης μεταξύ τους με τα σχόλια που μεταφέρει πλάγια, συνδυάζοντας τη φωνή του αφηγητή και των προσώπων. Έτσι, μεταφέροντας τη σκέψη του λιμενάρχη, ο αφηγητής σχολιάζει τη διαταγή του λιμεναρχείου: «η σοροκάδα δε σήκωνε λεβεντιά» ενώ πιο κάτω, χωρίς να διακόπτει την τριτοπρόσωπη αφήγηση αποδίδει σε ελεύθερο πλάγιο λόγο την αλαζονική σκέψη του Αμερικανού καπετάνιου «δεν γινόταν….τους κανονισμούς». Έτσι ο αναγνώστης έχει άμεση πρόσβαση στις σκέψεις του ήρωα.
4. Χρόνος ιστορίας και χρόνος αφήγησης
           Στοιχείο που συμβάλλει στην ένταση και τη δραματικότητα του κειμένου είναι η χρήση του αφηγηματικού χρόνου. Καθώς στην αφήγηση συναντούμε δύο ιστορίες έχουμε αντίστοιχα και δύο χρόνους ιστορίας: ο ένας αφορά στην πρωτοπρόσωπη ιστορία του αφηγητή, που βρίσκεται πιο κοντά στο παρόν του αναγνώστη, ενώ ο άλλος αφορά στην ιστορία του αμερικάνικου καταδρομικού που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν της πρώτης ιστορίας. Η πρώτη ιστορία κατέχει το 1/5 περίπου του κειμενικού χώρου (10 γραμμές) και δίνεται με τη μορφή της περιληπτικής επαναληπτικής αφήγησης, παρόλο που διαρκεί περισσότερο στον αντικειμενικό-ιστορικό χρόνο (εφόσον αποδίδει το χώρο και τις συνήθειες του αφηγητή) σε σχέση με τη δεύτερη ιστορία που διαρκεί 2-3 μήνες στο παρελθόν, όπως την προσδιορίζει ο αφηγητής. Βλέπουμε, λοιπόν, ότι η διαδικασία της αφήγησης διαφοροποιεί ήδη από την αρχή, το χρόνο τον κειμενικό σε σχέση με τον εξωκειμενικό-φυσικό χρόνο.
         Η δεύτερη ιστορία, της οποίας η αφήγηση ακολουθεί τη σειρά των γεγονότων, ξεκινά με περίληψη –σε υπερσυντέλικο χρόνο- (9 γραμμές) των προετοιμασιών για υποδοχή του καταδρομικού. Αυτές σε πραγματικό χρόνο διήρκεσαν πολύ περισσότερο από το συγκεκριμένο περιστατικό της απογευματινής σοροκάδας, που στο χρόνο της αφήγησης θα διαρκέσει περισσότερο, καθώς αποτελεί το κεντρικό επεισόδιο του διηγήματος. Η αφήγηση της επίδρασης της σοροκάδας γίνεται σε χρόνο αόριστο με σύντομες, κοφτές προτάσεις που αποδίδουν την ένταση και τη γοργότητα του φαινομένου, αλλά σε σχέση με την περιληπτική απόδοση των προηγουμένων χαρακτηρίζεται από την επιβράδυνση στο χρόνο, και την κειμενική έκταση (25 γραμμές).
          Αντίθετα η τελευταία ενότητα (10 γραμμές) χαρακτηρίζεται από την επιτάχυνση της αφήγησης, καθώς η εικόνα του ναυαγίου αποδίδεται συνοπτικά με τους χρονικούς προσδιορισμούς «την άλλη μέρα» και «2-3 μήνες» . Τέλος, η αφήγηση επανέρχεται στην τελευταία πρόταση στο αφηγηματικό και αναγνωστικό παρόν με τον ενεστώτα διαρκείας («βλέπεις ακόμα») που αφορά στα μοναδικά απομεινάρια του ναυαγίου («παλιές λαμαρίνες και κομμάτια καλώδια») λέξεις-κλειδιά για το πέρασμα από την πρώτη ιστορία στη δεύτερη. Και τώρα πάλι πίσω. Με τις αφηγηματικές αυτές εναλλαγές και τη διαστολή και συστολή του αφηγηματικού χρόνου ο συγγραφέας προσδίδει στο κείμενό του ενάργεια και δραστικότητα, αντίστοιχη της σοροκάδας, που λειτουργεί έτσι συμβολικά τόσο σε επίπεδο περιεχομένου όσο και αφήγησης.
Ζ. Ρεαλισμός και ειρωνεία στη Σοροκάδα.
           Ήδη αναφέραμε πως ο Κάσδαγλης με τη μέθοδο ενός ρεαλιστή απεικονίζει πρόσωπα και γεγονότα δημιουργώντας βαθιές εντυπώσεις χωρίς εξωραϊσμούς. Τα πρόσωπα ηθογραφούνται με νατουραλιστικές πινελιές: ο υπερόπτης πλοίαρχος, οι Αμερικανίδες, οι κερδοσκόποι ιδιοκτήτες των μπαρ. Λιτή και παραστατική η σκηνή της τραγωδίας σε τέσσερις γραμμές («βάρεσε…μισοπνιγμένους)», καθώς και η έξοχη περιγραφή του ναυαγισμένου πλοίου, («τ` αμερικάνικο…είχε πεθάνει πια»), που αποδίδεται σχεδόν φωτογραφικά. Άλλα ενδεικτικά στοιχεία νατουραλισμού: τα κορίτσια από τον Πειραιά, οι Αμερικανοί, που πηδούσαν σαν μπαμπακάκια(=βάτραχοι).
         Ανιχνεύουμε ακόμη την ειρωνεία που φτάνει ως το σαρκασμό. Ξεκινώντας από τον πολιτικό υπαινιγμό με την επίσκεψη καλής θελήσεως, μ` εκείνο το «κάπως έτσι το λένε θαρρώ», υπονομεύει και εξουδετερώνει την καλή θέληση της υπερδύναμης. Η ειρωνεία επιτείνεται με τις Αμερικανίδες που ήρθαν με το ίδιο πλοίο με τα κορίτσια, ταυτίζοντάς τες έμμεσα μαζί τους. Ειρωνεύεται τους ιδιοκτήτες κέντρων διασκέδασης που νοθεύουν την εθνική φυσιογνωμία του νησιού με την αλλαγή των ονομάτων. Η ειρωνεία αγγίζει κατ` εξοχήν τον ήρωα με τους αλαζονικούς διαστοχασμούς του και την τιμωρία του και κορυφώνεται στην επιλογική φράση: «Το κουφάρι απόμεινε τρεις μήνες καρφωμένο στα βράχια του χαμηλού μόλου για να δοξάζει τους κανονισμούς».
 Η. Σχέση ανθρώπου -φύσης.
          Στο διήγημά μας το ενδιαφέρον εστιάζεται και στη σχέση ανθρώπου-φύσης. Η σχέση αυτή εμφαίνεται σε δύο παράλληλες και αντιθετικές πορείες. Είναι κατ` αρχήν η σχέση που εξελίσσεται μεταξύ του αφηγητή - κολυμβητή και της θάλασσας. Στο νησί, όταν η σοροκάδα –νοτιοανατολικός άνεμος- κυριαρχεί, δημιουργεί ειδικές συνθήκες, αφού το νησί απομονώνεται και δεν υπάρχει ούτε ατμοπλοϊκή ούτε αεροπορική επικοινωνία. Ο αφηγητής αποδέχεται τη δαιμονική ορμή της θάλασσας, παίζει μαζί της αναπτύσσοντας μια ευδαιμονιστική, ερωτική σχέση, προφυλάσσοντας τον εαυτό του από τη μανία της σοροκάδας, γνωρίζοντας τα όριά του, δεν υπερβαίνει το σύνορο ασφάλειας, κολυμπά μέχρι το μόλο. Οι κάτοικοι του νησιού κινούνται στο ίδιο πλαίσιο. Γνωρίζοντας ότι η θύελλα θα ξεσπάσει, συμμορφώνονται με τις εντολές του λιμεναρχείου και μετακινούν τα πλοία, μικρά και μεγάλα («το λιμάνι άδειασε μεμιάς…»)
          Η άλλη πορεία είναι αυτή που επιλέγει ο αμερικανός πλοίαρχος, ο οποίος συγκρούεται και αντιμάχεται τις φυσικές δυνάμεις.
          Ο μύθος του διηγήματος μας παραπέμπει σε μια γενικότερη θεώρηση της σχέσης ανθρώπου-φύσης στην ιστορία του κόσμου. Ο homo sapiens στη διαχρονική πορεία του κατόρθωσε με την επιστήμη και την τεχνολογία να δαμάσει τα στοιχεία της Φύσεως, ν` αποκαλύψει τα επτασφράγιστα μυστήριά της, να εκπορθήσει το σύμπαν, να γίνει ποντοπόρος στις θάλασσες σε υπερατλαντικά ταξίδια, να ερευνήσει τον πλούτο της υδρόβιας ζωής, κατόρθωσε να αναγνώσει το βιβλίο της ζωής και να αποκωδικοποιήσει το γενετικό κώδικα. Κατάφερε να διανοίξει τους πληροφοριόδρομους στον κυβερνοχώρο που προετοιμάζει μια νέα οικολογία του ανθρωπίνου πνεύματος. ΄Όμως το επιμύθιο του διηγήματος εκπέμπει ευκρινές σήμα· το αμερικάνικο αντιτορπιλικό ναυάγησε σε ελάχιστη ώρα, γιατί ο καπετάνιος περιφρόνησε την ορμή της σοροκάδας, τη δύναμη τη Φύσης.( Παράβαλε το ναυάγιο του Τιτανικού).
        Συνδηλώνει ακόμα ότι σήμερα η υπαρξιακή σχέση φύσης-ανθρώπου έχει διαταραχθεί σε υπέρτατο βαθμό. Με την υβριστική μας πλεονεξία ανατρέψαμε την οντολογική αρμονία του κόσμου. Το προμηθεϊκό πάθος της επιστήμης και της τεχνολογίας επιφέρει τον αφανισμό της βιόσφαιρας και την αυτοχειρία της οικουμένης. Ξεχάσαμε ότι το Σύμπαν μας υπερβαίνει και υποθηκεύσαμε το μέλλον της ανθρωπότητας, αγνοώντας το πολυδιάστατο νόημα που έχει η παρουσία μας στο περιβάλλον.
users.sch.gr/papangel

Δευτέρα, 27 Αυγούστου 2012

Μανόλης Αναγνωστάκης, Θεσσαλονίκη, μέρες του 1969 μ.Χ.

 Εισαγωγικές παρατηρήσεις
           Το ποίημα περιλαμβάνεται στη συλλογή Ο Στόχος (1970). Αυτή αποτελεί την τελευταία συλλογή του ποιητή και αποτελείται από πολιτικώς τολμηρά ποιήματα, με στόχο την ανάληψη αντιστασιακής δράσης και την ενεργοποίηση, αφύπνιση του λαού στη διάρκεια της στρατιωτικής δικτατορίας. Πρωτοδημοσιεύτηκε στα Δεκαοχτώ Κείμενα, που αποτέλεσαν την πρώτη πράξη αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων κατά της δικτατορίας.

Ενότητες
          Το ποίημα είναι δυνατό να διακριθεί σε τρεις ενότητες:
α ενότητα («Στην οδό Αιγύπτου ... που περνούνε» [στ. 1-4]): κυριαρχούν οι προσδιορισμοί του χώρου και του χρόνου.
β ενότητα («Άλλωστε τα παιδιά ... των παιδιών των παιδιών τους» [στ. 5-12]): κυριαρχεί η αναφορά στα «παιδιά».
γ ενότητα(«Προς το παρόν ... των Ελλήνων» [στ. 13-19]): λειτουργεί η επαναφορά στο χώρο της α' ενότητας, αποκαλύπτοντας ο ποιητής τα αίτια της νέας κατάστασης και καταγγέλλοντάς τα.

Συμβολισμοί
          Η σκηνοθεσία των συμβολισμών στο ποίημα παρουσιάζεται μέσα από τις παρακάτω επιλογές: Η «Θεσσαλονίκη» είναι η Ελλάδα. «Τράπεζα Συναλλαγών» είναι η συναλλαγή, το ξεπούλημα. Οι λέξεις «βαριές αρρώστιες, πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί» αποτελούν τα σύμβολα της συμφοράς. Οι «θωρακισμένοι στρατιώτες» αναφέρονται στη στρατιωτική δικτατορία, που είχε επιβληθεί στη χώρα (1967-1974). Τέλος με τις λέξεις «πρακτορεία μεταναστεύσεως» εννοείται το μεταναστευτικό ρεύμα ως αποτέλεσμα της ανεργίας.

Τεχνική του ποιήματος
             Στο συγκεκριμένο ποίημα το νόημα και η τεχνική συνδέονται στενά. Κυριαρχεί ο ρυθμός της καθημερινής κουβέντας, ελάχιστες είναι οι ασυνήθιστες λέξεις, ενώ απουσιάζουν οι παρομοιώσεις ή άλλα στοιχεία που στολίζουν το λόγο. Ο στίχος είναι λιτός. Δεν υπάρχει μέτρο και ομοιοκαταληξία, παρά μόνο ένας ρυθμός εσωτερικός που δραματοποιεί ανάγλυφα την κατάσταση στην Ελλάδα του 1969 μ.Χ. Ο ποιητής μιμείται το καβαφικό ύφος, ενυπάρχει μια διάχυτη ειρωνεία, σαρκασμός, αγανάκτηση και οργή για την κατάσταση που επικρατεί. Ο λόγος είναι σαφής, απλός, ειλικρινής και διατυπωμένος με παρρησία.

Κεντρικό μήνυμα
           Η αποκάλυψη και η καταγγελία της δικτατορίας, ως αιτίας για τις συμφορές που έπλητταν τον ελληνικό λαό. Η σύγκριση με το παρελθόν αποδεικνύει το τέλμα και την απουσία ανέλιξης της χώρας.

Απαντήσεις στις ερωτήσεις του σχολικού βιβλίου
1. Το ποίημα κινείται σε δύο χρονικά επίπεδα [το παρόν και το παρελθόν) με επίκεντρο την οδό Αιγύπτου. Το επίπεδο νου παρόντος διαγράφεσαι πιο ρητά, ενώ το επίπεδο του παρελθόντος συνάγεται έμμεσα κατά τη διαδρομή του ποιήματος. Με βάση τους υπαινιγμούς που γίνονται και τις αναθέσεις προς το παρόν, προσπαθήστε να ανασυνθέσετε την εικόνα νου παρελθόντος.
Απάντηση
           Το παρελθόν, στο οποίο έμμεσα αναφέρεται ο ποιητής, σχετίζεται με τη μετακατοχική περίοδο και τα παιδικά ή εφηβικά του χρόνια. Φανταζόμαστε τα παιδιά να παίζουν στους δρόμους, κάτι που δεν μπορεί να γίνει πια λόγω των πολλών τροχοφόρων που τους διασχίζουν. Οι μικρές μονοκατοικίες της γειτονιάς έχουν δώσει τη θέση τους σε μέγαρα πολυώροφα. Υπάρχουν τράπεζες, τουριστικά γραφεία και πρακτορεία μετανάστευσης, που δεν υπήρχαν παλιότερα. Τα παιδιά μπορούσαν να γελάσουν, να ψιθυρίσουν μυστικά, να εμπιστευθούν. Μεγάλωναν με τα αισιόδοξα λόγια του πατέρα και την ελπίδα ότι θα γνωρίσουν καλύτερες μέρες.

2. Το ποίημα κινείται επίσης σε δύο νοηματικά επίπεδα. Το πρώτο διακρίνεται εύκολα με μια πρώτη ανάγνωση. Ποιο είναι το δεύτερο στο οποίο στοχεύει το ποίημα;
Απάντηση
              Στο ποίημα λειτουργούν δύο χρονικά αλλά και νοηματικά επίπεδα. Συγκρίνεται το παρελθόν με το παρόν, η Θεσσαλονίκη των παιδικών και εφηβικών χρόνων του ποιητή με τη Θεσσαλονίκη του 1969, τη Θεσσαλονίκη του παρόντος. Στο επίκεντρο βρίσκεται η οδός Αιγύπτου, η οποία φαίνεται να έχει αλλάξει ριζικά. Τα πολυώροφα κτίρια, που σηματοδοτούν ένα απρόσωπο τρόπο ζωής, η συναλλαγή και το ξεπούλημα για την εξυπηρέτηση συμφερόντων, και ειδικότερα το ξεπούλημα της χώρας στους ξένους, η θλίψη, η ανελευθερία και η έλλειψη εμπιστοσύνης σε συνδυασμό με τις συμφορές που έπληξαν στο παρελθόν, αλλά και θα συνεχίσουν να ταλανίζουν το λαό ( με την επιβολή δικτατορίας ) , αποτελούν μερικά από τα στοιχεία που συνθέτουν την εικόνα της Θεσσαλονίκης του 1969, της Ελλάδας γενικότερα του 1969.
        Μα η ελπίδα δε χάνεται, υπάρχει η πεποίθηση ότι στο μέλλον κάποια στιγμή η αλυσίδα της δυστυχίας θα πάρει τέλος και με αυτή την προοπτική κι αυτά τα παιδιά θα μεγαλώσουν τα παιδιά τους και τα παιδιά «των παιδιών των παιδιών τους». Άλλωστε μ’ αυτό το έργο έχουν ανατραφεί γενιές και γενιές. Προς το παρόν, ο ποιητής αρκείται στην καταγγελία της συναλλαγής, της ανεργίας και της συνεπαγόμενης μετανάστευσης και ελπίζει ότι η Ελλάδα « με τα ωραία νησιά, τα ωραία γραφεία, τις ωραίες εκκλησίες» θα αντιδράσει σε όλους όσοι σμιλεύουν το μίζερο παρόν της.

Σχόλια για την ποίηση του Αναγνωστάκη
          Η ποίηση του Αναγνωστάκη δεν είναι (τουλάχιστον όσον εκ πρώτης όψεως φαίνεται) απαισιόδοξη. «Στο βάθος του ορίζοντα της διακρίνεται ένα φως που μοιάζει περισσότερο με την αναλαμπή μιας αυγής και λιγότερο με το φέγγος ενός λυκόφωτος» και ότι «περισσότερο από ιδεολογικός ποιητής, ο Αναγνωστάκης είναι υπαρξιακός ποιητής και ο χαρακτήρας του αυ¬τός τον κάνει ν' αποκλίνει ουσιωδώς από την ομάδα, των πολιτικών ποιητών και να προσεγγίζει τους υπαρξιακούς ποιητές της γενιάς του». (Απόσπασμα από τις απόψεις του Ν. Βαγενά για τον Αναγνωστάκη).
          Το ποίημα είναι από τη συλλογή Ο στόχος που πρωτοεκδόθηκε στη συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Αναγνωστάκη {Τα ποιήματα, 1941-1971), τα περισσότερα όμως ποιήματα της συλλογής είχαν δημοσιευτεί στα Δεκαοχτώ κείμενα, την ομαδική έκδοση που εμφανίστηκε τον Ιούλιο του 1970 και στάθηκε μια πράξη αντίστασης των πνευματικών ανθρώπων ενάντια στη δικτατορία.
        Η συλλογή, που θεωρείται η πιο «πολιτική» του Αναγνωστάκη, περιλαμβάνει 12 ποιήματα, ένα είδος προλόγου και έναν επίλογο. «Ο τόνος είναι υψωμένος γενικά, σχεδόν οργισμένος, παρόλο που δεν υπερ¬βαίνει το κουβεντιαστό όριο. Άλλοτε γίνεται δηκτικός και σαρκαστικός, άλλοτε μελαγχολικός και βαθιά πικραμένος, αλλά πάντα μονότροπος. πεζολογικός, ακόμα αντιποιητικός, προσγειωμένος». ( Κ. Μπαλάσκας)
          Ο τίτλος του ποιήματος άμεσα παραπέμπει στον Καβάφη, ο οποίος χρησιμοποιεί το Μέρες και κάποια χρονολογία σε πέντε ποιήματα του. Τα ποιήματα αυτά είναι: Μέρες του 1903. Μέρες του 1896. Μέρες του 1901. Μέρες του 1909, ΙΟκαι 11, Μέρες του 1908. Σύμφωνα με τον Δ. Μαρωνίτη η χρησιμοποίηση του Καβαφικού αυτού τίτλου πέρα από το γεγονός ότι δείχνει ότι και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για ημερολογιακού τύπου εγγραφές, αποτελεί και μια ειρωνική αντίθεση του πολιτικού ποιήματος του Αναγνωστάκη με τα ερωτικά του Καβάφη, υποβάλλοντας ότι οι Μέρες του Αναγνωστάκη δεν μπορούν να έχουν και δεν έχουν καμιά ερωτική και ηδονική χροιά. Η τοπική ένδειξη «Θεσσαλονίκη» επίσης παραπέμπει στον Καβάφη (Μύρης, Αλεξάνδρεια του 340 μ.Χ.). Όμως είναι και ο τόπος όπου γεννήθηκε και έζησε για πολλά χρόνια ο ποιητής.
         Ο πρώτος στίχος του ποιήματος μας τοποθετεί σ' έναν ακόμα πιο συγκεκριμένο χώρο από τη γενική ένδειξη του τίτλου «Θεσσαλονίκη». «Στην οδό Αιγύπτου - πρώτη πάροδος δεξιά». Η οδός Αιγύπτου υπάρχει σε άλλα δύο ποιήματα του Αναγνωστάκη. Στο ποίημα Ο πόλεμος από τη συλλογή Εποχές, γραμμένη στα 1941-1944, διαβάζουμε: Στην οδό Αιγύπτου (πρώτη πάροδος δεξιά)/ τα κορίτσια κοκαλιασμένα περιμένανε απ' ώρα/ τον Ισπανό με τα τσιγαρόχαρτα.
        Επίσης στο ποίημα «Όταν αποχαιρέτησα...» από τη συλλογή Η συνέχεια 2, διαβάζουμε τους στίχους: Πώς να εξηγήσω πιο απλά τι ήταν ο Ηλίας/ Η Κλαίρη. ο Ραούλ, η οδός Αιγύπτου. Αυτή η επίμονη αναφορά στη συγκεκριμένη οδό σημαίνει πως υπήρξε κάτι ιδιαίτερο για τον ποιητή. Πιθανόν εκεί να έζησε τα παιδικά του χρόνια. Οπωσ¬δήποτε είναι χώρος πολύ οικείος, από τον οποίο έχει πολλές αναμνήσεις, αλλά και χώρος γνωστός στο «τώρα», το 1969 που γράφεται το ποίημα.
          Τον τοπικό προσδιορισμό ακολουθεί στο δεύτερο στίχο ένας χρονικός: «Τώρα». Το ίδιο επίρρημα θα επαναληφθεί λίγο πιο κάτω: «Τώρα πια δεν γελούν...» Και προς το τέλος του ποιήματος θα χρησιμοποιηθεί μια συνώνυμη φράση: «Προς το παρόν». Ο χρόνος λοιπόν του ποιήματος είναι το «τώρα», το «παρόν», το 1969, όπως δηλώνει ο τίτλος του ποιήματος.
        Όμως το ποίημα δεν κινείται μόνο στο παρόν. Ξεκινά απ' αυτό αλλά με την τεχνική του flash-back, με αναδρομές, μας γυρίζει στο παρελθόν. Ούτε και σ' αυτό βέβαια μένει. Υπάρχει μια διαρκής εναλλαγή ανάμεσα στο παρόν και στο παρελθόν. Μετά το «τώρα» του δεύτερου στίχου ακολουθεί στον τέταρτο η φράση «και τα παιδάκια δεν μπορούνε πια...».Ο ίδιος σχεδόν στίχος, όπως και λίγο πριν «η οδός Αιγύπτου», βρίσκεται και σε άλλο ποίημα του Αναγνωστάκη.
         Στη συλλογή Εποχές 2 στο ποίημα «VI», διαβάζουμε: Και τα παιδάκια δεν μπορούνε πια να παίξουνε/ χωρίς κανένα κίνδυνο από τα τόσα κάρα που περνούνε. Ο Δ. Μαρωνίτης ονομάζει αυτή τη μέθοδο «διακειμενικές αυτοαναφορές», ενώ τη χρήση στίχων ή φράσεων άλλων ποιητών, οι οποίες επίσης υπάρχουν στο συγκεκριμένο ποίημα, «διακειμενικές ετεροαναφορές».
         Παρόμοια δήλωση θα γίνει λίγο πιο κάτω: «Τώρα πια δε γελούν, δεν ψιθυρίζουν μυστικά, δεν εμπιστεύονται». Αυτό το «πια» μας κάνει αμέσως να σκεφτούμε, έστω κι αν δεν δηλώνεται, πως κάποτε μπορούσαν να παίξουν, να γελούν, να ψιθυρίζουν μυστικά, να εμπιστεύονται. Όμως το παρελθόν δεν είναι μόνο υπονοούμενο. Υπάρχουν και πιο σαφείς δηλώσεις του. Αυτές είναι: «Ο καιρός εκείνος πέρασε που ξέρατε», «ήρθανε βαριές αρρώστιες από τότε», «θυμούνται τα λόγια του πατέρα».

         Μένει τώρα να προσδιορίσουμε χρονικά αυτό το παρελθόν. Σε ποια εποχή αναφέρεται ο ποιητής; Ξεκινώντας από το τώρα. το οποίο είναι σαφώς προσδιορισμένο (1969), έχοντας υπόψη ότι τα παιδιά (εκείνα που έπαιζαν, γελούσαν κλπ) μεγάλωσαν, συμπεραίνουμε ότι πρόκειται για τα ίδια παιδιά και μάλιστα «όσα επιζήσαν» που θυμούνται τα λόγια του πατέρα και επομένως το παρελθόν, στο οποίο αναφέρεται ο ποιητής, δεν ξεπερνά τη μια γενιά, δηλαδή τα 20-30 χρόνια. Βρισκόμαστε επομένως στη δραματική δεκαετία 1940-1950 τη γεμάτη από γεγονότα που σημάδεψαν ανεξίτηλα την Ελλάδα: Πόλεμος. Κατοχή, Αντίσταση. Εμφύλιος.
            Τους χρονικούς προσδιορισμούς και μετατοπίσεις του ποιήματος (παρόν -παρελθόν - παρόν αλλά και μια υποδήλωση μέλλοντος, «ελπίζοντας πως κάπο¬τε θα σταματήσει η αλυσίδα»), παρακολουθούν οι περιγραφές του χώρου, οι τοπικοί προσδιορισμοί. Για το τώρα η αναφορά είναι πολύ σαφής: Στην οδό Αιγύπτου υπάρχει τώρα η Τράπεζα Συναλλαγών, τουριστικά γραφεία και πρακτο¬ρεία μεταναστεύσεως, στοιχεία που αναφέρονται δύο φορές μέσα στο ποίημα, στην αρχή και στο τέλος, με την ίδια ακριβώς σειρά. Τι υπήρχε πριν εκεί δεν μας λέει ο ποιητής. Μας δίνει μόνο την πληροφο¬ρία ότι «τα παιδάκια δεν μπορούνε πια να παίξουνε από τα τόσα τροχοφόρα», πράγμα που σημαίνει ότι κάποτε μπορούσαν, άρα κάποτε δεν υπήρχαν τόσα τροχοφόρα και τα παιδιά μπορούσαν άνετα να παίξουν στο δρόμο.
           Η αναφορά στα παιδιά, που ανάμεσα τους πολύ πιθανόν υπήρξε και ο συγ¬γραφέας, αφού μας περιγράφει έναν οικείο χώρο, οδηγεί τη σκέψη σ' ένα χαρα¬κτηριστικό στοιχείο της ποίησης του Αναγνωστάκη που είναι οι φίλοι που εμ¬φανίζονται στο έργο του και που «άλλοτε σημαίνουν τους ομοϊδεάτες και συνα¬γωνιστές του, αυτούς που κοινοί αγώνες και προβλήματα τους έδεσαν και τους ένωσαν, όταν μια ανάσα χώριζε τη ζωή από το θάνατο κι άλλοτε πάλι η ποίηση του γίνεται πλατύτερη και αγκαλιάζει όλους τους ανθρώπους» ( Δ. Καραμβλής)
            Όμως η ύπαρξη πυκνής τροχαίας κίνησης δεν είναι ο μόνος λόγος που δεν παίζουν πια τα παιδιά. Τα παιδιά εκείνα μεγάλωσαν και δεν γελούν πια (όπως τότε), δεν ψιθυρίζουν μυστικά, δεν εμπιστεύονται (όπως τότε). Ένα συναίσθημα μελαγχολίας και καχυποψίας χαρακτηρίζει τώρα τους ανθρώπους που κάποτε έπαιζαν ξέγνοιαστα και γελούσαν. Ο λόγος δεν είναι βέβαια μόνο η ωριμότητα της ηλικίας. Οι επόμενοι στίχοι δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία για την αιτία αυτής της αλλαγής. Ανάμεσα στην παιδική τους ηλικία και στην ωριμότητα έχουν μεσολαβήσει συνταραχτικά γεγονότα.
          Κάποιοι από εκείνα τα ξέγνοιαστα παιδάκια έχουν πεθάνει («όσα επιζήσαν», λέει ο ποιητής), γιατί στο μεταξύ ήρθανε «πλημμύρες, καταποντισμοί, σεισμοί, θωρακισμένοι στρατιώτες». Η ποιητική έκφραση άμεσα παραπέμπει στην εκκλησιαστική δέηση από την ακολουθία του Εσπερινού, όταν ζητούμε από τον Θεό να μας προφυλάξει «από λιμού, λοιμού, σεισμού, καταποντισμού, πυρός, μαχαίρας, μύρτου, χαλάζης, επιδρομής αλλο¬φύλων, εμφυλίου πολέμου και αιφνίδιου θανάτου». Ο ποιητής αναφέρεται σ' όλες τις ιστορικές περιπέτειες του Νέου Ελληνισμού και τα δεινά που επεσώρευσαν στον τόπο. Ειδικότερα, με το «θωρακισμένοι στρατιώτες» ο ποιητής υπαινίσσεται τη στρατιωτική δικτατορία που επιβλήθηκε με το πραξικόπημα της 21ης Απριλίου 1967, που κατέλυσε τη Δημοκρατία και τις συνταγματικές ελευθερίες στην Ελλάδα.
             Μέσα σ' αυτό το πικρό «τώρα», μέσα σ' αυτό το παρόν, όπου χώρος και άν¬θρωποι όχι μόνο έχουν αλλάξει αλλά και η μεταξύ τους σχέση έχει διαφοροποιηθεί ως το σημείο της αλλοτρίωσης, η μελαγχολία των μεγάλων, των αλλοτινών παιδιών που ωρίμασαν, εντείνεται και από ένα επιπρόσθετο στοιχείο. Καθώς θυμούνται τα λόγια του πατέρα «εσύ θα γνωρίσεις καλύτερες μέρες», πράγμα που δεν έγινε, το στοιχείο της διάψευσης υπεισέρχεται στο ποίημα. Το «δεν έχει σημασία» προσδίνει και μια πικρή ειρωνεία γιατί ασφαλώς και έχει σημασία το να έρθουν οι καλύτερες μέρες. Πρόκειται για μια ειρωνεία που μεγαλώνει ακόμα περισσότερο, καθώς οι ίδιοι που διαψεύστηκαν θα εξακολουθούν να λένε τα ίδια στα δικά τους παιδιά, εναποθέτοντας τις ελπίδες τους σε ένα μακρινό, απροσδιόριστο μέλλον.
        Όμως η διάψευση δεν αφορά μόνο το «τώρα», την παρούσα γενιά, τη γενιά του ποιητή. Πάει και προς τα πίσω. Για να λέει ο πατέρας «εσύ θα γνωρίσεις καλύτερες μέρες», σημαίνει πως ούτε ο πατέρας είχε γνωρίσει τις καλύτερες μέρες στις οποίες είχε ελπίσει. Αλλά και η γενιά του πατέρα ποια ήταν; Αν πάμε ακόμα μια γενιά πίσω θα βρεθούμε πάλι σε «πλημμύρες, καταποντισμούς, σεισμούς, θωρακισμένους στρατιώτες». Είναι οι Βαλκανικοί πόλεμοι, ο Α' Παγκόσμιος, ο Εθνικός διχασμός, η Μικρασιατική Καταστροφή, προσφυγιά, δικτατορίες.
        Τι σημαίνει όμως «καλύτερες μέρες»; Για ποιες «καλύτερες μέρες» μιλά, τις οποίες δεν γνώρισε ούτε ο πατέρας, ούτε ο ίδιος; Δεν υπάρχει αμφιβολία πως πρόκειται για το πολιτικό όραμα για το οποίο ο ποιητής αγωνίστηκε, για το όραμα ενός κόσμου ειρηνικού, του κόσμου της κοινωνικής δικαιοσύνης και της παγκόσμιας αλληλεγγύης και συναδέλφωσης. Εκτός από την ίδια την πολι¬τική του ένταξη και δράση και άλλοι στίχοι του αναφέρονται σ' αυτό το όραμα.
         Στο ποίημα Χάρης 1944 από τη συλλογή Εποχές, διαβάζουμε: Ήμασταν όλοι μαζί και ξεδιπλώναμε ακούραστα τις ώρες μας./ Τραγουδούσαμε σιγά για τις μέρες που θα 'ρχόντανε/ φορτωμένες πολύχρωμα οράματα. Οι επόμενοι στίχοι («ελπίζοντας... των παιδιών τους») υποβάλλουν ένα διφορούμενο συναίσθημα. Από τη μια είναι η ελπίδα, όπως ρητά δηλώνεται, πως κάποτε θα σταματήσει το κακό, πως κάποτε θα 'ρθουν οι καλύτερες μέρες. Ταυτόχρονα όμως αφήνεται να εισχωρήσει η αμφιβολία αν αυτό θα γίνει, κάποτε, αφού ο ποιητής το μεταθέτει σ" ένα απροσδιόριστο μέλλον, αφού, όπως λέει αλλού, «κανένας πόλεμος δεν τέλειωσε ποτέ».
         Φτάνουμε έτσι στο τελευταίο μέρος του ποιήματος. Ο ποιητής επανέρχεται στο παρόν, μας τοποθετεί και πάλι στην οδό Αιγύπτου και επαναλαμβάνει τα κτήρια που περισσότερο τη χαρακτηρίζουν: Τράπεζα συναλλαγών, τουριστικά γραφεία, πρακτορεία μεταναστεύσεως. Τώρα όμως, με την επανάληψη σε διάφορα πρόσωπα των δύο ρημάτων «συναλλάσσονται» και «μεταναστεύω» προσθέτει και το νέο τρόπο ζωής που τα κτήρια αυτά υποδηλούν. Είναι μια ζωή συναλλαγής, τουριστικοποίησης και μετανάστευσης. Και οι τρεις έννοιες είναι φορτισμένες με αρνητικές σημασίες.
        Ο κόσμος της συναλλαγής είναι ταυτόχρονα ο κόσμος της εμπορευματοποίησης των πάντων. Άμεσα ανακαλεί στη σκέψη ανέντιμες συναλλαγές, συμβιβασμούς, αγοραπωλησίες, πολύ πιο πέρα από τις οικονομικές δραστηριότητες, συμβιβασμούς και συναλλαγές σε πολιτικό ή εθνικό επίπεδο. Και ο τουρισμός και η μετανάστευση είναι εξίσου δηλωτικά μιας υποβάθμισης της ζωής, μιας έκπτωσης εθνικής, μιας ταπείνωσης. Με λίγες αλλά καίριες λέξεις ο ποιητής ζωγραφίζει την κοινωνία του καταναλωτισμού, την κοινωνία στην οποία υπάρχει μια επίφαση ευημερίας, ενώ υποκρύπτεται η έκπτωση των αξιών, το ξεπούλημα των πάντων για το κέρδος, η αλλοτρίωση.
           Όλη την πίκρα, την αγανάκτηση, τη διαμαρτυρία του ο ποιητής συνοψίζει με ένα στίχο, δάνειο από τον Σεφέρη, γιατί ίσως δεν βρίσκει τίποτε πιο δυνατό και πιο καίριο που μπορεί να εκφράσει τα συναισθήματα του: «Όπου και να ταξιδέψω η Ελλάδα με πληγώνει». Είναι στίχος από το ποίημα Με τον τρόπο του Γ.Σ. και που κατά τον Δ. Μαρωνίτη πιθανόν να είναι και έκφραση δυσφορίας του Αναγνωστάκη, αν το «ταξιδέψω» συνδυαστεί με το προηγούμενο «μεταναστεύω», για τη μετανάστευση πολλών πολιτικών και άλλων κατά τη διάρκεια της δικτατορίας. Αυτοί διέφευγαν από έναν προβληματικό πάτριο χώρο και ύστερα τον νοσταλγούσαν. Σύμφωνα μ' αυτήν την ερμηνεία ο σεφερικός στίχος προσλαμβάνει και μια ειρωνική απόχρωση, προπάντων αν συνδυαστεί με τη σαφώς ειρωνική διάθεση του επόμενου στίχου: «Η Ελλάδα με τα ωραία νησιά, τα ωραία γραφεία, τις ωραίες εκκλησίες».
            Τα «ωραία νησιά» ήταν γεμάτα από πολιτικούς εξόριστους. Τα «ωραία γραφεία» είναι τα γραφεία της συναλλαγής και της μετανάστευσης, αλλά και τα γραφεία της στυγνής δικτατορίας. Οι «ωραίες εκκλησίες» είναι η επίφαση της γνήσιας θρησκευτικότητας, μια και εκπρόσωποι της εκκλησίας όχι μόνο δεν αντέδρασαν στη δικτατορία, αλλά συχνά συνεργάστηκαν. Αυτή λοιπόν είναι τι Ελλάδα που πληγώνει τον ποιητή. Με μια χαρακτηριστική φράση της δικτατορίας «Η Ελλάς των Ελλήνων» κατά παράλειψη της λέξης «Χριστιανών»" ο Αναγνωστάκης συνοψίζει την πίκρα, την αγανάκτηση, τη διαμαρτυρία του, ενώ ταυτόχρονα καταγγέλλει ως πνευματικός άνθρωπος, με τα μέσα που έχει στη διάθεση του, το κατάντημα της Ελλάδας κάτω από το δικτατορικό καθεστώς. Η οδός Αιγύπτου απ' την οποία ξεκίνησε το ποίημα του έχει διευρυνθεί. Ήδη ο τίτλος του ποιήματος μας παρέπεμψε σε όλη τη Θεσσαλονίκη. Το τέλος του ποιήματος παραπέμπει σε όλη την Ελλάδα.
Επιλογικά
             «Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Μανόλης Αναγνωστάκης είναι από τους σημαντικότερους ποιητές της σύγχρονης Ελλάδος. Η ποίηση του έχει τη σφραγίδα της αυθεντικής καταγραφής και μαρτυρίας των γεγονότων που συντάραξαν τη χώρα μας από το 1944 μέχρι και τα δίσεκτα έτη της Απριλιανής δικτατορίας. Πρόκειται για μια ποίηση βιωματική αλλά και για μια απεγνωσμένη κραυγή διαμαρτυρίας. Τα ποιήματα του αποπνέουν το εξαίσιο εκείνο μύρο των κοινωνικών αγώνων αλλά και της αγάπης προς τον καθόλου άνθρωπο, καθώς και το προσωπικό του ύφος και μέσα από τον ελεύθερο στίχο στοχεύει αφενός σε μιαν επανατοποθέτηση του ιστορικού/πολιτικού γίγνεσθαι και αφετέρου στην κριτική των πολιτικών και κοινωνικών δομών της μετεμφυλιοπολεμικής Ελλάδος, μια και οι στίχοι του λειτουργούν σαν μνημόσυνα πεθαμένων πια ιδανικών και συναξάρια λησμονημένων μαρτύρων».
siamantoura.blogspot.gr

Σάββατο, 25 Αυγούστου 2012

Ανδρέας Φραγκιάς, "Άνθρωποι και σπίτια"

           Με το μυθιστόρημα αυτό , που πρωτοεμφανίστηκε ο συγγραφέας το 1955, αναπλάθει με ύφος απαισιόδοξο τον καθημερινό αγώνα για επιβίωση της εργατικής τάξης στις φτωχογειτονιές της Αθήνας(φάμπρικες, χαμόσπιτα και απελπισμένους ανθρώπους), στα πρώτα χρόνια μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο και το Εμφύλιο, στα μέσα της δεκαετίας του 1950 . Βασικό θέμα είναι η ανεργία, που εκτός από τη φτώχεια, την πείνα και την εξαθλίωση, προκαλεί απογοήτευση, ανασφάλεια, ντροπή και ταπείνωση. Στο απόσπασμα, οι αναδρομές των ηρώων στο παρελθόν αναδεικνύουν τις αιτίες της τωρινής κατάστασής τους.
          Ο Αργύρης, κλεισμένος στο δωμάτιό του, αναλογίζεται τη ζωή του τώρα που έμεινε άνεργος. Ο φίλος του, Θανάσης του ανακοινώνει ότι βρήκε δουλειά, αλλά του ζητά τα εργαλεία του, για να την κρατήσει. Ο Αργύρης υποχωρεί και του δανείζει για λίγες βδομάδες τα εργαλεία του. Ο ήρωας απελπίζεται που έχασε τα εργαλεία του, αλλά ο εγωισμός του πληγώνεται περισσότερο, όταν σκέφτεται ότι δεν μπορεί να επιστρέψει τα χρήματα που δανείστηκε από τον τσαγκάρη, αλλά το φιλότιμό του δεν του επιτρέπει να ζητήσει από τη γειτόνισσα τα χρήματα που του χρωστάει.
          Μέσα στη δυστυχία του σκέφτεται τη γυναίκα του. Ο ερχομός της τον ταράζει περισσότερο, καθώς ενοχλείται, όταν εκείνη του εξομολογείται ότι είχε πάει σε κάποιον γνωστό της και τον είχε παρακαλέσει να βρει δουλειά και στους δυο τους. Εκείνη, πιο δυναμική από αυτόν, που περιμένει καρτερικά να χτυπήσει η πόρτα τους και να τον καλέσουν για δουλειά, παίρνει την πρωτοβουλία και παρακαλάει και για τους δυο τους. Με αφορμή μια εικόνα στον τοίχο, ο ήρωας συνειρμικά μεταφέρεται στο παρελθόν του: στη σχολή του Προμηθέα, στην εργασία του στο μηχανουργείο του θείου του, στην επόμενη δουλειά του και τέλος στη μεγάλη φάμπρικα. Επιστρέφοντας στο παρόν , καταλήγει ότι πέρασε όλη του τη ζωή στα σίδερα και η γυναίκα του βρίσκει αφορμή, για να πει ότι και η ίδια πέρασε τη ζωή της στα κουρέλια.
        Η ζωή της Γεωργίας παρουσιάζει μεταβολές. Θυμάται ότι όταν ήταν νέα η ζωή στο πατρικό της ήταν θλιβερή΄ δούλευε νύχτα- μέρα, για να συντηρήσει την οικογένειά της. Ο γάμος της έμοιαζε με λύτρωση. Τα πρώτα χρόνια του γάμου της κύλησαν ευχάριστα(η ίδια τραγουδούσε τα πρωινά και ο Αργύρης πήγαινε στη φάμπρικα), αλλά ξέσπασε ο πόλεμος και όλα άλλαξαν προς το χειρότερο. Ήρθε ο φόβος και η δυστυχία και μια ζωή γεμάτη μιζέρια και φτώχεια. Με τη λέξη «θυμάσαι;» τελειώνει η αναπόληση της Γεωργίας στο παρελθόν. Ο ήρωας δεν έχει βρει το κουράγιο να της εξομολογηθεί ότι δάνεισε τα εργαλεία του, ούτε ότι δέχτηκε προσβολή από τον τσαγκάρη. Ωστόσο, ελπίζει ότι θα βρει δουλειά και με την ψυχική και σωματική επαφή προσπαθούν να υπερνικήσουν την πείνα και τη δυστυχία τους, αφήνοντας μια αχτίδα ελπίδας για το μέλλον.
        Γνωρίζοντας ότι τα παιδικά και νεανικά βιώματα παίζουν πρωταρχικό ρόλο στη διαμόρφωση της προσωπικότητας του ατόμου, ο συγγραφέας μας παρουσιάζει μέσα από τις αναμνήσεις τους την προηγούμενη ζωή τους. Και οι δύο δεν γνώρισαν την παρουσία και τη στοργή του πατέρα. Ο πατέρας του Αργύρη χάθηκε στη μικρασιατική εκστρατεία, όταν ακόμη εκείνος ήταν ένα νεαρό αγόρι και ο πατέρας της Γεωργίας ξενυχτούσε, έπινε και δεν μπορούσε να δουλέψει ως χτίστης και να θρέψει την οικογένειά του.

        Από την άλλη ο ρόλος των δύο μανάδων ήταν ουσιαστικός στη ζωή και των δύο: και οι δύο θυσιάστηκαν για τα παιδιά τους . Η χήρα μητέρα του Αργύρη ξενοδούλευε, για να μπορέσει ο γιος της να αποφοιτήσει από τη σχολή και η μητέρα της Γεωργίας έραβε, για να μεγαλώσει τα παιδιά της. Όταν μάλιστα πάντρεψε την κόρη της, πούλησε ακόμη και τα χρυσά δόντια της, για να της αγοράσει μια ραπτομηχανή. Πρόκειται, λοιπόν, για ανθρώπους βασανισμένους από παιδιά, που δούλευαν ανέκαθεν και αγωνίζονταν για την επιβίωσή τους.
        Ακόμα και στις δύσκολες στιγμές τους διατηρούν την ψυχική τους επαφή. Ο Αργύρης νοιάζεται για τη γυναίκα του και νιώθει μοναξιά, όταν λείπει. Η Γεωργία παίρνει πρωτοβουλίες και στηρίζει ψυχολογικά τον άντρα της. Όταν είναι μαζί, κάθονται πιασμένοι χέρι-χέρι και αναπολούν το παρελθόν, ανταλλάσσοντας λόγια εμπιστοσύνης και αγάπης. Μας εντυπωσιάζει ότι μέσα στη φτώχεια και στη δυστυχία τους, ομολογούν ότι τους λείπει ένα παιδί. Ο συγγραφέας μας προϊδεάζει ότι για το βασανισμένο και δοκιμασμένο από την πείνα και τη φτώχεια ζευγάρι δεν έχει χαθεί κάθε ελπίδα. Οι ήρωες ,μετά από μια ολόκληρη νύχτα στη σκοτεινή τους κάμαρα, με πίστη στη ζωή και αισιοδοξία, παρά τις δύσκολες συνθήκες που αντιμετωπίζουν, κατορθώνουν, με την πρωινή φωνή του γαλατά, να βρουν την ψυχική δύναμη που χρειάζεται, για το ξεκίνημα μιας καινούργιας, καλύτερης μέρας.
        Τριτοπρόσωπη αφήγηση-ετεροδιηγητικός αφηγητής- παντογνώστης αφηγητής- αναδρομικές αφηγήσεις. Πλάγιος λόγος- ελεύθερος πλάγιος λόγος- διάλογος Αργύρη με το Θανάση και μετά με τη Γεωργία. Ρεαλιστικές εικόνες- επιμονή στη λεπτομέρεια στην περιγραφή της προηγούμενης ζωής τους-ύφος λιτό, απέριττο, πυκνό-ζωντανές περιγραφές-απουσία μελοδραματισμού. Γλώσσα απλή, χωρίς κοσμητικά επίθετα και εξεζητημένες λέξεις.

Παρασκευή, 24 Αυγούστου 2012

Μίλτος Σαχτούρης «Η Αποκριά»

           Το ποίημα ανήκει στην ποιητική συλλογή Με το πρόσωπο στον τοίχο, που κυκλοφόρησε το 1952. Στα ποιήματα της συλλογής αυτής συναντούμε τις εμπειρίες του ποιητή από τη στρατιωτική του ζωή και την τραγωδία του εμφυλίου πολέμου (1946-1949). Το ποίημα κινείται ανάμεσα σε δύο πραγματικότητες. Η μία είναι η πραγματικότητα της αποκριάς. Σ’ αυτήν όμως εμπλέκεται η πραγματικότητα του εμφυλίου πολέμου και, γενικότερα, της εφιαλτικής εποχής του.
            Ο Μίλτος Σαχτούρης ακολουθεί τη νεοϋπερρεαλιστική τάση της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Ο ποιητικός του λόγος, αν και δεν είναι προϊόν αυτόματης γραφής, παραμένει δύσκολος στην κατανόηση, καθώς ο Σαχτούρης δημιουργεί τα ποιήματά του παραθέτοντας εικόνες, πραγματικές ή μη, χωρίς ειρμό. Ο ποιητής θέλοντας να αποδώσει τη σκληρότητα της γερμανικής κατοχής, αλλά και τον παραλογισμό του εμφυλίου πολέμου, θρυμματίζει τις εικόνες της πραγματικότητας που βιώνει. Παρά το γεγονός, πάντως, ότι η ανασύνθεση των εικόνων του ποιήματος, ώστε να δημιουργηθεί μια ιστορία με λογική αλληλουχία, είναι συχνά αδύνατη, τα ποιήματα του Σαχτούρη επιτυγχάνουν να μεταδώσουν τη συναισθηματική ένταση του ποιητή.
           Σ’ ένα κόσμο όπου κυριαρχεί η τυφλή βία κι ανθρώπινη ζωή δεν λογαριάζεται καθόλου, σε μια χώρα που συγκλονίζεται από έναν φονικό και αδυσώπητο εμφύλιο πόλεμο, ο ποιητής αδυνατεί να βρει λογικούς ειρμούς. Έτσι, στην ποίησή του αντικατοπτρίζεται ο πόνος των ανθρώπων κι η βαθιά τους απογοήτευση, καθώς βιώνουν το μίσος του πολέμου και τον παραλογισμό του εμφυλίου, χωρίς να μπορούν να κάνουν κάτι για να σταματήσουν αυτές τις απάνθρωπες καταστάσεις.
           Στην ποίηση του Σαχτούρη εκείνο που προέχει είναι η μετάδοση των συναισθημάτων: ο φόβος, ο πόνος, η απογοήτευση, αλλά και η πνευματική και ψυχική σύγχυση του ανθρώπου που αντικρίζει τους συμπατριώτες του να σκοτώνονται μεταξύ τους, οδηγώντας την πατρίδα στο χάος και στην εγκατάλειψη. Ο ποιητής δεν μπορεί και δε θέλει να καταλάβει για ποιο λόγο αιματοκυλίζεται η χώρα του, κι αυτή την αδυναμία κατανόησης την αποδίδει με τον ιδιαίτερο τρόπο σύνθεσης των ποιημάτων του. Το ποίημα «Η Αποκριά» αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της γραφής του Σαχτούρη, με την ποιητική ιστορία να ξετυλίγεται άναρχα μέσα από εικόνες πραγματικές αλλά και φανταστικές.
              Ο τίτλος του ποιήματος, αν και σε πρώτη ανάγνωση μας παραπέμπει στο εορταστικό έθιμο του μασκαρέματος, στην πορεία διευρύνεται νοηματικά και αποκτά συμβολικές διαστάσεις. Η αποκριά του ποιήματος δεν είναι μόνο μια πραγματική αποκριά, είναι παράλληλα και μια εξωλογική κατάσταση, μια μαγική αποκριά, όπου οι συνθήκες και οι περιορισμοί της πραγματικότητας αίρονται. Ο παραλογισμός της εποχής ωθεί συχνά τον ποιητή να περνά πέρα από τον απτό πόνο της πραγματικότητας και να παρουσιάζει με μη ρεαλιστικές εικόνες το πόσο βαθιά έχουν επηρεαστεί οι άνθρωποι της εποχής του από το μίσος και τη φονική διάθεση που επικρατεί. Αφού οι λέξεις δεν επαρκούν, για να εκφράσουν την πληγή που έχει ανοίξει ο εμφύλιος στις ψυχές των Ελλήνων, ο ποιητής δημιουργεί απόκοσμες εικόνες που μεταδίδουν εναργέστερα το στοίχειωμα του μυαλού απ’ όλες αυτές τις φρικτές εμπειρίες.

 Ο τίτλος του ποιήματος παράλληλα αποδίδει την αλλαγή των ανθρώπων, την υιοθέτηση νέων ρόλων στα πλαίσια του πολέμου. Σε αντίθεση με το αθώο μασκάρεμα του εθίμου, ο εμφύλιος πόλεμος αναγκάζει τους ανθρώπους να προχωρήσουν σε μια βαθύτερη αλλαγή της υπόστασής τους. Οι νέοι της εποχής γίνονται στρατιώτες, γίνονται φονιάδες, οι άμαχοι πολίτες και τα παιδιά τρέπονται σε τραγικά θύματα, χωρίς να έχουν δυνατότητα αντίδρασης. Οι μέχρι πρότινος σύμμαχοι απέναντι στον κοινό εχθρό, γίνονται πια θανάσιμοι εχθροί.
           Ο ποιητής μεταθέτει τοπικά, σ’ έναν άλλο κόσμο, τα γεγονότα που θα περιγράψει, εκφράζοντας έτσι τη διάθεση απώθησης της φρικτής αυτής εμπειρίας. Τη στιγμή που συνθέτει το ποίημά του τον χωρίζουν λίγα μόλις χρόνια από τα γεγονότα της αποκριάς αυτής, εντούτοις, τα παρουσιάζει σα να έχουν συμβεί σε μια άλλη εποχή, σ’ έναν άλλο κόσμο, όπως ακριβώς κάθε άνθρωπος επιχειρεί να αφήσει στο παρελθόν και να ξεχάσει κάθε δυσάρεστη εμπειρία.
          Η πρώτη εικόνα του ποιήματος με το γαϊδουράκι που γυρίζει μέσα στους έρημους δρόμους είναι ρεαλιστική και αποδίδει το σκηνικό εγκατάλειψης κι ερήμωσης που επικρατούσε σε πόλεις και χωριά της Ελλάδας. Η χώρα μετρούσε ήδη πολλές απώλειες από τα χρόνια της κατοχής, κατάσταση που επιδεινώθηκε με τις συγκρούσεις και τις τυφλές δολοφονίες του εμφυλίου. Δεν ήταν, άλλωστε, λίγες οι φορές που οι κάτοικοι μιας περιοχής την εγκατέλειπαν -προσωρινά έστω- γνωρίζοντας πως επίκειται εχθρική επιδρομή από την αντίπαλη παράταξη.
           Ο τέταρτος στίχος «όπου δεν ανέπνεε κανείς» επιτείνει την αίσθηση του θανάτου και με την απολυτότητά του, δημιουργεί ένα μακάβριο σκηνικό, όπου ένα γαϊδουράκι, χωρίς κανείς να το οδηγεί, περπατά σε μια περιοχή, που δε ζει πια κανείς. Η κυριαρχία του θανάτου επιβεβαιώνεται και με την εικόνα που ολοκληρώνει την πρώτη στροφή. Παιδιά πεθαμένα ανεβαίνουν στον ουρανό και κατεβαίνουν μόλις για μια στιγμή για να πάρουν τους αετούς τους, που τους είχαν ξεχάσει. Η εικόνα των παιδιών που ανεβαίνουν στον ουρανό, αν και δεν αντιστοιχεί προς την πραγματικότητα, παρουσιάζει ωστόσο την κρυφή επιθυμία του ποιητή πως τα αθώα θύματα του εμφυλίου και της κατοχής θα διατηρήσουν την παιδική τους ψυχή και τη διάθεσή τους για παιχνίδι, ακόμη και στο ύστατο ταξίδι τους.
          Τα πεθαμένα παιδιά και η πλήρης απουσία ζωής στην περιοχή όπου το γαϊδουράκι τριγυρίζει μόνο του, μας παραπέμπουν περισσότερο σε αποτρόπαιες εικόνες όπου οι Γερμανοί κατακτητές είχαν προχωρήσει σε μαζικές εκτελέσεις πληθυσμών, μη εξαιρώντας τα παιδιά και τις γυναίκες. Οι θάνατοι των παιδιών, πάντως, που θα μπορούσαν να είναι αποτέλεσμα της πείνας και του κρύου -παράπλευρες απώλειες μιας εξαθλιωμένης χώρας- δίνονται από τον ποιητή με τρόπο που να μη συνδέει τα παιδιά με τη μακάβρια εικόνα του θανάτου. Τα παιδιά πετούν, ανεβαίνουν προς τον ουρανό, όπως ακριβώς στην ηλικία τους νομίζουν πως συμβαίνει, όταν κάποιος πεθαίνει. Ο ποιητής τα διασώζει έτσι από την πραγματική εικόνα του θανάτου και τους επιτρέπει μιαν υπέρβαση, αντάξια της αθώας ψυχής τους.
           Το χιόνι είναι σα γυάλινος χαρτοπόλεμος -συνειρμική σύνδεση με την αποκριά- που ματώνει τις καρδιές. Το κρύο εκείνων των φονικών χειμώνων, παίρνει ζωές και συνάμα αντικατοπτρίζει τη συναισθηματική κατάσταση των ανθρώπων της εποχής. Η παγωνιά που επικρατεί έξω είναι ίδια με την παγωνιά που επικρατεί στις ψυχές των ανθρώπων. Αντιμέτωπη με το φονικό καιρό και με τη φονική δράση των ανθρώπων, μια γυναίκα γονατισμένη αναστρέφει τα μάτια της σα νεκρή. Ενώ το βλέμμα της θα μπορούσε να υποδηλώνει μιαν ικεσία, μια παράκληση προς το Θεό, η απουσία ζωής τονίζει την απουσία ελπίδας. Η γυναίκα αυτή που αντικρίζει παντού το θάνατο γύρω της, δεν έχει πια τη δύναμη να ζητήσει βοήθεια, δεν έχει πια την πίστη πως μπορεί να λάβει βοήθεια από κάπου. Έτσι, με την απονεκρωμένη ματιά της -όπως απονεκρωμένη είναι κι η ψυχή της- αντιπροσωπεύει τους περισσότερους ανθρώπους της εποχής, που ζούσαν τον εφιάλτη του πολέμου, μη έχοντας πια καμία ελπίδα και καμία δύναμη να αντιδράσουν.

  Η μόνη κίνηση, που υποδηλώνει την ύπαρξη ζωής, είναι οι στρατιώτες, οι φορείς του θανάτου, που περνούν συγκροτημένοι σε φάλαγγες με στρατιωτικό βηματισμό, υποφέροντας κι εκείνοι απ’ το κρύο. Η αναφορά στα «παγωμένα δόντια» λειτουργεί εν μέρει κυριολεκτικά μιας και το σκηνικό στο οποίο εκτυλίσσονται τα γεγονότα του ποιήματος είναι χειμωνιάτικο, εντούτοις δεν μπορούμε να παραβλέψουμε και την υπονοούμενη αναφορά στις παγωμένες ψυχές των στρατιωτών, που σκορπούν το θάνατο, χωρίς συναίσθηση της συμφοράς που προκαλούν.
           Η τελευταία στροφή του ποιήματος περιλαμβάνει την πιο σημαντική εικόνα του ποιήματος, η οποία αναδεικνύει με ιδιαίτερα παραστατικό τρόπο το μίσος που έχει τυφλώσει τους ανθρώπους. Μόλις βγαίνει στο νυχτερινό ουρανό το αποκριάτικο φεγγάρι, οι άνθρωποι το δένουν και το πετούν στη θάλασσα μαχαιρωμένο. Το φεγγάρι, που με την επιβλητική παρουσία του στον ουρανό, αποτελεί μια καίρια υπενθύμιση της μηδαμινότητας των ανθρώπων και συνάμα της κοινής πορείας τους, δεν γίνεται ανεκτό πια. Οι άνθρωποι αδιαφορούν για όσα τους ενώνουν, αδιαφορούν απέναντι στο γεγονός πως επί της ουσίας είναι όλοι ίσοι κι εξίσου ασήμαντοι μπροστά στην απεραντοσύνη του σύμπαντος.
            Το μίσος που κατακλύζει τις ψυχές τους, τους ωθεί να βλέπουν παντού εχθρούς, γι’ αυτό και αντικρίζοντας το φεγγάρι θεωρούν πως είναι εχθρικό, πως είναι γεμάτο μίσος γι’ αυτούς και φυσικά για τις επονείδιστες πράξεις τους. Ό,τι μπορούν μεταξύ τους να το αιτιολογούν και να το εκλογικεύουν, δε θα μπορούσαν ποτέ να το υποστηρίξουν απέναντι σ’ έναν αντικειμενικό παρατηρητή, απέναντι σε κάποιον που με φρίκη αντικρίζει τον παραλογισμό του εμφυλίου πολέμου. Έτσι, μαχαιρώνουν το φεγγάρι και το πετούν στη θάλασσα, μη επιτρέποντας την ύπαρξη κανενός κριτή και κανενός παρατηρητή για τις πράξεις τους. Το φεγγάρι, που θα μπορούσε να είναι η έσχατη ευκαιρία για να συνειδητοποιήσουν οι άνθρωποι πόσο έχουν χάσει τον έλεγχο των πράξεών τους, πόσο έχουν αφήσει το μίσος να θολώσει την κρίση τους, φονεύεται, καθώς οι άνθρωποι προτιμούν να εθελοτυφλούν μπροστά στις αλήθειες της ζωής.
              Το ποίημα κλείνει με σχήμα κύκλου, καθώς ο ποιητής επαναλαμβάνει τους πρώτους στίχους, τονίζοντας για μιαν ακόμη φορά πως η αποκριά αυτή συνέβη μακριά σ’ έναν άλλο κόσμο. Σ’ έναν άλλο κόσμο οι Έλληνες μπλέχτηκαν σ’ έναν αδελφοκτόνο και ανελέητο εμφύλιο πόλεμο, σε μιαν άλλη εποχή οι Έλληνες τυφλώθηκαν τόσο πολύ από το μίσος τους, ώστε να προκαλέσουν έναν τόσο αιματηρό διχασμό.
           Οι εικόνες του ποιήματος που ανταποκρίνονται στην αποκριά, όπως τη γνωρίζουμε, είναι ελάχιστες και δεν μπορούμε να τις απομονώσουμε από τις εικόνες της μαγικής αποκριάς. Έχουμε, πάντως, την αναφορά στο γαϊδουράκι, στους χαρταετούς των παιδιών και στο χαρτοπόλεμο. Ενώ, ρεαλιστικές -έστω κι αν δε σχετίζονται με την αποκριά- είναι οι εικόνες της γονατισμένης γυναίκας, των στρατιωτών και του φεγγαριού. Θα πρέπει, βέβαια, να έχουμε υπόψη μας πως ακόμη και οι εικόνες που αναφέρονται στην πραγματική αποκριά, αποδίδουν με σαφήνεια το εφιαλτικό κλίμα της εποχής του εμφυλίου, αν τις αντικρίσουμε στο πλαίσιο που τις εντάσσει ο ποιητής. Έτσι, το γαϊδουράκι περπατά σε έρημους δρόμους, όπου δεν αναπνέει κανείς, τα παιδιά με τους αετούς είναι πεθαμένα, κι ο χαρτοπόλεμος δεν είναι παρά το χιόνι που ματώνει τις καρδιές των ανθρώπων σα γυάλινος χαρτοπόλεμος.
latistor.blogspot.gr

Τρίτη, 21 Αυγούστου 2012

Στη μνήμη του διευθυντή μου, που έφυγε πρόωρα...

       
         Ο σύλλογος καθηγητών είναι σα μια οικογένεια. Ο διευθυντής συνήθως παίζει το ρόλο του πατέρα και φυσικά θεωρείται δεδομένος και δυνατός. Οι πράξεις του αποτελούν αντικείμενο κριτικής και ποικίλων σχολίων από τους καθηγητές. Είναι μόνος, όπως ο καθηγητής στην τάξη και σπανίως γίνεται αποδεκτός από όλους.                                           
        Πριν από λίγες μέρες, ο δικός μου διευθυντής χάθηκε ξαφνικά. Η καρδιά του τον πρόδωσε, ενώ βρισκόταν σε διαδικασία συνταξιοδότησης. Πήγα στην κηδεία, αλλά δεν ήθελα να γράψω τίποτα γι’ αυτόν. Δεν ήμουν η αγαπημένη του και σχεδόν πρόσφατα είχαν βρει μια ισορροπία οι σχέσεις μας. Όμως δεν μπορώ να προσποιηθώ ότι δεν έγινε τίποτε. Ο θάνατος χτυπά για δεύτερη φορά μέσα στον ίδιο χρόνο το σχολείο μου και μάλιστα οι απουσίες είναι απροσδόκητες και άδικες. 
             Κοιτώντας γύρω μου, συνειδητοποιώ ότι ο θάνατος έγινε σχεδόν κομμάτι της καθημερινότητάς μας και οι απουσίες πληθαίνουν. Εκείνο που με θυμώνει πραγματικά είναι ότι άνθρωποι εξαφανίζονται ξαφνικά από τη μια μέρα στην άλλη και εμείς οι υπόλοιποι συνεχίζουμε σα να μη συμβαίνει τίποτε. Η Μαρία χάθηκε από τη ζωή, από το γραφείο και από τις κουβέντες μας. Απόλυτη λησμονιά. Σα να μην υπήρχε καν. Και τώρα ο διευθυντής…Ήδη αρχίσαμε να συζητάμε περισσότερο για το νέο μας διευθυντή. 
            Στην κηδεία δεν μίλησε κανείς για κείνον. Ούτε δυο λόγια κι ας ήταν άνθρωπος σημαντικός. Όλα έγιναν, όπως έπρεπε, αλλά κανείς δεν είπε τίποτα για το νεκρό. Τι άνθρωπος ήταν; Σίγουρα όχι κακός, έτσι όπως ορίζαμε τις έννοιες του κακού και καλού, όταν ήμασταν παιδιά. Προσωπικά δεν ξέρω σχεδόν τίποτε για κείνον. Κρυβόταν. Και λόγω θέσης, αλλά κυρίως λόγω φύσης. Κρατούσε μια απόσταση από τους άλλους. Τον ενδιέφεραν οι ισορροπίες. Τι έκρυβε στην ψυχή του δεν το φανέρωνε ποτέ, ακόμη και στους πολύ δικούς του στο σύλλογο. Πώς το ξέρω; Μα τον παρατηρούσα. Πάντα οι από κάτω μπορούν να παρατηρούν και να κρίνουν τον επικεφαλής. 
          Έζησα μαζί του στο σχολείο για έξι χρόνια. Σήμερα εξακολουθώ να είμαι πικραμένη και θυμωμένη για όσα του ζήτησα και μου τα αρνήθηκε, αλλά θα προτιμούσα να ήταν ζωντανός. Έστω, για να μπορώ να τον σχολιάζω αυστηρά στους άλλους. Ο θάνατος μου στέρησε τη δυνατότητα να τον συν-χωρέσω ειλικρινά. 
        Κλείνοντας αυτό το μικρό σημείωμα, χαίρομαι που τελικά αποφάσισα να τον αποχαιρετήσω. Έτσι, για να ελαφρύνει η καρδούλα μου και το χώμα που τον σκεπάζει. Έτσι, για να μη φύγει χωρίς κατευόδιο. Τώρα θα έχει το τριαντάφυλλο στο γραφείο του και τα λόγια τούτα, για να μη νιώθει μόνος εκεί που πάει… 
Σοφία Κανιάκα

Κυριακή, 5 Αυγούστου 2012

Μανόλης Αναγνωστάκης,νέοι της Σιδώνος, 1970

   ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΠΟΙΗΣΗΣ ΤΟΥ 
           Ο Μανόλης Αναγνωστάκης, ποιητής και δοκιμιογράφος, γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1952. Σπούδασε ιατρική στο Πανεπιστήμιο της Θεσσαλονίκης και ειδικεύτηκε ως ακτινολόγος στη Βιέννη. Τα χρόνια της Κατοχής πήρε μέρος στην Αντίσταση, ενώ κατά τη διάρκεια του εμφυλίου φυλακίστηκε, καταδικάστηκε σε θάνατο για παράνομη πολιτική δράση, αλλά αποφυλακίστηκε το 1951. Ο Αναγνωστάκης δρα πολιτικά στο χώρο της ανανεωτικής αριστεράς , ενώ ως ποιητής είναι από τους πιο αντιπροσωπευτικούς της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς. Ανήκει στην ομάδα εκείνων που γράφουν κοινωνική ποίηση, με βάση τις δραματικές εμπειρίες τους της Κατοχής και της Αντίστασης, καθώς και του εμφυλίου που ακολούθησε με το ψυχροπολεμικό κλίμα. 
          Αυτές τις μετακατοχικές πολιτικές και κοινωνικές συγκρούσεις απηχεί η ποίησή του, βασικό στοιχείο της οποίας είναι το πρόβλημα της ηθικής στάσης του πολίτη απέναντι στα δημόσια πράγματα, μέσα σ’ αυτή την ταραγμένη εποχή. Τα θέματά του λοιπόν τα αντλεί από προσωπικές του εμπειρίες και βιώματα, στα οποία όμως δίνει συλλογική σημασία και από τα οποία απορρέει ένα συναίσθημα απαισιοδοξίας. Τα ποιήματά του κρατούν έναν τόνο χαμηλόφωνο και εξομολογητικό τόνο, ξεκινώντας από το ατομικό περιστατικό, αλλά εκφράζουν μαζί και τη διάψευση των ελπίδων της γενιάς του»(Λ. Πολίτης). Βασικά στοιχεία της ποίησής του είναι το πρόβλημα της στάσης του ατόμου σε μια εποχή που ταράσσεται από τα πάθη και χαρακτηρίζεται από την ιδεολογική σύγχυση και το αίσθημα απαισιοδοξίας ως αποτέλεσμα πικρής εμπειρίας.           
Τα χαρακτηριστικά της ποίησής του είναι τα εξής:
1)Η πεζολογία ( πελώριοι, άμετροι στίχοι)
2) Η πικρά ειρωνική, η σαρκαστική συμπαράταξη έντονα αντίθετων θεματικών στοιχείων ή διαθέσεων.
3) Ο διαλογικός, «κουβεντιαστός» τόνος.
4) Οι αποχρώσεις φρίκης σε κάποιες περιγραφές.
5) Οι ακριβείς τοπογραφικές αναφορές.
6) Η αίσθηση ότι ο αγώνας, που συνοδεύεται από την προσπάθεια να συντηρηθεί το παρελθόν μέσα στην προσδοκία του μέλλοντος, δεν τελειώνει ποτέ. ( «Κι ήθελε ακόμη πολύ φως να ξημερώσει. Όμως εγώ δεν παραδέχτηκα την ήττα. (…) Όρθιος και μόνος σαν και πρώτα π ε ρ ι μ έ ν ω». Κι αλλού: « Κάτω από κάθε τι που σου σκεπάζει τη ζωή / Όταν όλα περάσουν / Σε περιμένω»).
7) Η περιγραφή του συμβιβασμού με τις πραγματικές συνθήκες ζωής.  
 8) Αυτή η προσαρμογή στις ευτελείς συνθήκες της ζωής ενοχλεί τον Αναγνωστάκη, αν και γνωρίζει ότι η εμμονή στη διατήρηση των παλιών ιδεών και στη συντήρηση του νικημένου οράματος τον οδηγεί στη μόνωση. (« Όχι δεν πιάνω το χέρι σου. Δε θα κλέψεις το σχήμα του δικού μου»).
9) Η παραίνεση, ο τόνος διδαχής προς εαυτόν, «διαδικασίες που συναποτελούν τη συνειδητή προσπάθεια αντίστασης απέναντι στην προσαρμογή».
10) Ο αυτοσαρκασμός « κάθε φορά που ο ποιητής βλέπει τον εαυτό του ανάμεσα στους προσαρμοσμένους στις τωρινές συνθήκες.«Μ’ αυτή την επώδυνη στάση απέναντι στον εαυτό του», σχολιάζει ο Κοκόλης, «ο ποιητής συντηρεί, αποτελεσματικά, φωλιές νερού μέσα στις φλόγες, όπως έχει πει, κρατάει την περασμένη του ύπαρξη σε εγρήγορση τόση, όση χρειάζεται ώστε, όταν παρουσιαστεί η ανάγκη, να μπορεί να την ανασύρει από το βυθό της κατά συνθήκην ζωής".
ΤΟ ΠΟΙΗΜΑ
           Το ποίημα πραγματεύεται, όπως και το ποίημα του Καβάφη Νέοι της Σιδώνος 400 μ. Χ., τη στάση μιας παρέας νέων απέναντι σε προβλήματα της εποχής τους. Ανήκει στην πολιτικά τολμηρή συλλογή «Ο Στόχος», την τελευταία συλλογή, που ο Αναγνωστάκης ενσωμάτωσε στο ποιητικό του έργο, το μεγαλύτερο μέρος της οποίας δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στη συλλογική αντιδικτατορική έκδοση «Δεκαοχτώ Κείμενα»(1970). Το ποίημα γράφεται σε μια περίοδο, κατά την οποία επικρατεί πολιτική άπνοια και δεν έχει εκδηλωθεί το μεγαλειώδες αντιδικτατορικό κίνημα της νεολαίας, που θα λάβει χώρα τρία χρόνια αργότερα, στο Πολυτεχνείο.
ΘΕΜΑ
       Πρόκειται για κριτική απέναντι στη νέα γενιά που εξαντλεί την αγωνιστικότητά της, εναντίον της δικτατορίας, με εκδηλώσεις εκ του ασφαλούς σε συντροφιές, με τραγούδια γενικής και αόριστης διαμαρτυρίας, με συζητήσεις γενικού θεωρητικού περιεχομένου και αντιστασιακής γυμναστικής. ΕΝΟΤΗΤΕΣ
1η : Οι νέοι, οι προβληματισμοί τους και η στάση του ποιητή απέναντί τους (στίχοι 1-16) α)Η εμφάνιση και γενικά ο τρόπος ζωής των νέων(στίχοι 1-4) β)Οι κοινωνικοί και πολιτικοί προβληματισμοί τους και η δράση τους (στίχοι 5-13) γ) Η καθαρά ειρωνική κριτική του ποιητή: η αξιολόγηση της στάσης των νέων και η ανταμοιβή που τους ταιριάζει (στίχοι 13-16)
 2η : Η πικρία και η απογοήτευση του ποιητή και της γενιάς του(στίχος 17).
ΤΙΤΛΟΣ 
           Η χρονολογία του τίτλου παραπέμπει στην περίοδο της δικτατορίας, κατά την οποία διώχθηκαν εκτός των άλλων πολλοί αγωνιστές της γενιάς του ποιητή. Ξεχωρίζει το καβαφικό διακείμενο στον τίτλο, που περιλαμβάνει όλο το ποίημα, στο οποίο εμπεριέχεται το επίγραμμα του Αισχύλου. Έτσι, το ποίημα του Αναγνωστάκη θα μπορούσε να θεωρηθεί ως πιθανή απάντηση του Αισχύλου στους Σιδώνιους νέους. Είναι προφανής η πρόθεση του Αναγνωστάκη να παραλληλίσει τη στάση των νέων της εποχής της δικτατορίας (Απρίλιος 1967-Ιούλιος 1974) με τη στάση των Νέων της Σιδώνος, όπως αυτή παρουσιάζεται και σχολιάζεται στο γνωστό ποίημα του Καβάφη, «Νέοι της Σιδώνος 400 μ. Χ. Η αναφορά στο συγκεκριμένο ποίημα του Καβάφη γίνεται μόνο στον τίτλο. Το κύριο σώμα του ποιήματος αυτονομείται από το καβαφικό και λειτουργεί και ανεξάρτητα.
 Κ. Π. ΚΑΒΑΦΗΣ,ΝΕΟΙ ΤΗΣ ΣΙΔΩΝΟΣ (400 μ. Χ) 
             Το ποίημα του Καβάφη τοποθετείται στην ελληνιστική εποχή της παρακμής και του ηδονισμού. Σ’ ένα συμπόσιο, όπου διασκεδάζουν, νέοι της εποχής, ένας ποιητής απαγγέλει το επιτύμβιο επίγραμμα, όπου ο Αισχύλος αναφέρει ως το σημαντικότερο επίτευγμα της ζωής του το γεγονός ότι πολέμησε στο Μαραθώνα, ανάμεσα στους Αθηναίους πολίτες, για να υπερασπιστεί την πόλη του. Ένας από τη συντροφιά εκφράζει την αντίθεσή του, θεωρώντας λιποψυχία το γεγονός ότι ο μεγάλος τραγικός ποιητής δεν αναφέρεται στο έργο του, για το οποίο ξεχώρισε και έμεινε στην ιστορία, αλλά τονίζει κάτι που σύμφωνα με το νέο της Σιδώνος θεωρείται κατώτερο, αφού πραγματοποιήθηκε με τη συμμετοχή χιλιάδων στρατιωτών. Τίθεται λοιπόν το ερώτημα: Αυτό που προέχει είναι η ποιητική δημιουργία ή η πατριωτική πράξη; Αυτό που έχει σημασία είναι αυτό που κάνει το άτομο να ξεχωρίσει ή αυτό που επιτυγχάνει με τη συμμετοχή του στους συλλογικούς αγώνες; 
          Στο ποίημα του Καβάφη, λοιπόν, προβάλλεται ένας προβληματισμός για την τέχνη και τη σχέση της με τη ζωή και τη δράση. Οι Σιδώνιοι νέοι του Καβάφη είναι ευαίσθητοι, τρυφηλοί , φανατικοί για τα γράμματα, χωρίς ιδιαίτερο πατριωτικό ζήλο. Εκείνο που τους ενδιαφέρει είναι η τέχνη και η απόλαυση. Σύμφωνα με τον Τ. Μαλάνο, το ποίημα απηχεί τις απόψεις του ίδιου του Καβάφη, που διακατεχόταν από παθολογική σχεδόν αδυναμία για το έργο του. Ωστόσο, το προσωπική άποψη του ποιητή περί της ανωτερότητας της καλλιτεχνικής δημιουργίας υποβαθμίζεται στο στόμα του ελαφρόμυαλου νέου. Όσο όμως κι αν ταυτίζεται ο ποιητής με τις απόψεις του ομιλητή στο ζήτημα της ποιητικής προσήλωσης, η περιγραφή του πλαισίου και των προσώπων που συμμετέχουν στο συμπόσιο υποδηλώνει πως ο Καβάφης στέκεται απέναντι στο συγκεκριμένο επεισόδιο με κάποια ειρωνική διάθεση. Όταν η λογοτεχνία χρησιμεύει μόνο ως ψυχαγωγία της συντροφιάς , η αμφισβήτηση του Αισχύλου καταλήγει σε θεατρινισμό, γεγονός που αντανακλά τη διάσταση ανάμεσα στη λογοτεχνική κοινωνία και στην ιστορική πραγματικότητα (Εdmund Keeley).
           Η γλώσσα, το ύφος, οι λεκτικοί τρόποι, η δομή, ο επιλογικός στίχος είναι παράλληλα στα δύο ποιήματα. Στόχος του Αναγνωστάκη είναι να ταυτίσει τους Σιδώνιους νέους του 400 και 1970 μ. Χ., που περιορίζονται σε θεωρητική προσέγγιση των προβλημάτων της εποχής του. Οι Σιδώνιοι νέοι του Αναγνωστάκη, όπως και εκείνοι του Καβάφη, συμβολίζουν τους βολεμένους, καλοζωϊσμένους ανθρώπους, που, ενώ ιδεολογικά εκφράζουν προοδευτικές αντιλήψεις, απουσιάζουν παντελώς από τη δράση. Τους χαρακτηρίζει η μεγαλοστομία, αλλά τελικά διακατέχονται από ατομικισμό και δεν συμμετέχουν στους συλλογικούς αγώνες, ούτε μπορούν ουσιαστικά να κατανοήσουν την αξία τους.
 
ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΗ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΗ ΤΟΥ ΠΟΙΗΜΑΤΟΣ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ   
             Ο ποιητής απογοητευμένος και πικραμένος από τη στάση των νέων του 1970, που ήταν παθητική απέναντι στο δικτατορικό καθεστώς της εποχής εκείνης, τους παραλληλίζει με τη στάση των Νέων της Σιδώνος, όπως αυτή παρουσιάζεται στο γνωστό καβαφικό ποίημα του Καβάφη, με στόχο να στιγματίσει την απαράδεκτη αυτή κοινωνική συμπεριφορά τους και να τους αφυπνίσει, ώστε να ξεσηκωθούν και να δράσουν κατά του ανελεύθερου καθεστώτος. Τα πρόσωπα που συμμετέχουν στην ποιητική σκηνοθεσία είναι ο ποιητής, ο οποίος συνομιλεί, αφενός με τους νέους της εποχής του 1970 και αφετέρου με το φίλο του Γιώργο που εκπροσωπεί όλη τη γενιά του. Έτσι διεξάγεται ένας διάλογος σε δύο επίπεδα, ενώ οι αντιπαραθέσεις παρόντος – παρελθόντος, δράσης – αδράνειας, επιφάνειας-ουσίας είναι συνεχείς. Πρόκειται βέβαια και στα δύο επίπεδα για μονόλογο του ποιητή, γιατί απουσιάζει ο λόγος της άλλης πλευράς. 
          Με τον 1ο στίχο ο ποιητής αποφαίνεται με λεπτή ειρωνεία ότι η στάση των νέων του 1970 δεν είναι κακή και στη συνέχεια το αιτιολογεί : τα αγόρια και τα κορίτσια αυτής της γενιάς είναι εγκάρδια και υγιή και τα διακρίνει ζωντάνια και όρεξη για δράση. Ο Αναγνωστάκης προσπαθεί να καθησυχάσει τον εαυτό του και τη γενιά του(« να’ χουμε») με αρνητική και δεοντολογική διατύπωση (« δεν πρέπει») σχετικά με τη στάση των νέων της εποχής του. Ωστόσο, ο φαινομενικά καθησυχαστικός τόνος του στίχου αυτού μας αφήνει με τον προβληματισμό: αν δεν σκεφτούμε «κανονικά»(με τη λογική, σύμφωνα με ό, τι βολεύει και δεν εγκυμονεί κινδύνους στο παρόν), θα εξακολουθούμε να μην κρίνουμε αρνητικά τη στάση των νέων; Το «κανονικά», λοιπόν, στην αρχή του ποιήματος προδιαθέτει για τις αντιρρήσεις και την κριτική στη συνέχεια. 
         Στους στίχους 2-4 παραθέτει τα προτερήματα των νέων, συσσωρεύοντας λέξεις με θετικό σημασιολογικό περιεχόμενο (δροσερά, αρτιμελή, πάθος, έρωτα, ζωή, δράση) : είναι κοινωνικοί και ανοιχτόκαρδοι, γεμάτοι ζωντάνια και πάθος για τη ζωή και τον έρωτα. Χρησιμοποιώντας το τονισμένο με παύλα χιαστό σχήμα (κορίτσια δροσερά- αρτιμελή αγόρια) εστιάζει από τη μια στην ομορφιά των κοριτσιών και από την άλλη στην υγεία και στη δύναμη των αγοριών, σύμφωνα πάντα με την παγιωμένη άποψη για το σπουδαιότερο προσόν των δύο φύλων. Έτσι, δίνεται η εντύπωση ενός κλίματος αμεριμνησίας, καθώς οι νέοι φαίνεται να χαίρονται τα νιάτα τους και τον έρωτα και να καλοπερνούν, χωρίς προβλήματα.      
          Αφού περιγράφεται με γλαφυρότητα η όλο ζωή νεανική συντροφιά, στη συνέχεια η περιγραφή από τα πρόσωπα περνάει στη δράση και στη συμπεριφορά τους (στίχοι 5-10), που φαίνεται μέσα από τα ενδιαφέροντα και τα τραγούδια τους. Η λέξη «δράση» λειτουργεί στο πλαίσιο του ειρωνικού τόνου του ποιήματος και αντιδιαστέλλεται με την πραγματική αδράνεια που δείχνουν οι νέοι απέναντι στα προβλήματα της εποχής τους, όπως θα φανεί στη συνέχεια του ποιήματος. Τα τραγούδια των νέων της εποχής του ποιητή, ελληνικά και ξένα, παρόλο που έχουν αγωνιστικό και επαναστατικό χαρακτήρα δεν αναφέρονται στην ελληνική πραγματικότητα, παρά σε μακρινούς λαούς, είτε υπαρκτούς («Μαύρους, Κιτρινωπούς»), είτε φανταστικούς(«Πράσινους»), σε ξένους τόπους και κινήματα ή στο παρελθόν. Μια τέτοια δραστηριότητα είναι ανώδυνη, ανεύθυνη και αποτελεί θεωρητική, επιφανειακή, μελοδραματική (ανθρώπινα, συγκινημένα, παιδάκια, καημό, πάσχοντος) και αναποτελεσματική συμμετοχή στα προβλήματα του καιρού τους, μέσα από μια υποτιθέμενη δράση που ουσιαστικά αποτελεί διασκέδαση γι’ αυτούς. Τα ενδιαφέροντα των νέων δεν αφορούν τα δεινά του ελληνικού λαού από τη δικτατορία, αλλά τα γενικότερα ανθρώπινα προβλήματα («για τον καημό του πάσχοντος ανθρώπου»), αποφεύγοντας να αναπτύξουν ενεργό πολιτική δράση, ν’ ασχοληθούν με το εδώ και τώρα. Η ειρωνεία του ποιητή είναι έκδηλη στον 5ο στίχο , στο υποκοριστικό «παιδάκια»(στίχος 7) και κυρίως στην αναδίπλωση του 6ου στίχου: «τόσο, μα τόσο ανθρώπινα…».      
          Αφού ο ποιητής απαρίθμησε τα θέματα των τραγουδιών και γενικά τα ενδιαφέροντα των νέων, στους στίχους 11-13 αξιολογεί τη στάση τους και την επαινεί, θεωρώντας την ιδιαίτερα τιμητική, επειδή οι νέοι με άμεσο και ενεργό τρόπο παίρνουν μέρος στους αγώνες των λαών. Εδώ είναι ολοφάνερη η ειρωνεία του ποιητή (συμμετοχή, άμεσο παρόν, δραστικό), αφού η στάση των νέων είναι μόνο θεωρητική, αποστασιοποιημένη, αναποτελεσματική και δεν αφορά το δράμα της πατρίδας τους. 
           Ως εδώ όλα μοιάζουν καλά, αλλά στη συνέχεια διαπιστώνεται ότι η όλη αντίσταση και το ενδιαφέρον των νέων εξαντλείται ως εκεί και θεωρούν ότι έτσι επιτέλεσαν το καθήκον τους και μπορούν να χαρούν πια τη ζωή τους.Η στάση τους επηρεάζει αρνητικά την ψυχική διάθεση του ποιητή, δημιουργώντας του αγανάκτηση, πικρία και απογοήτευση. Γι’ αυτό στους στίχους 14-16, με την πρόταση του ποιητή για ανταμοιβή των νέων για τη στάση τους, η ειρωνεία του για τη στάση των νέων κορυφώνεται και μετατρέπεται σε σαρκασμό (με το παραπάνω, να ξεσκάσετε, αδελφέ, κούραση), καταγγέλλοντας, έτσι, την ψευτιά, την απουσία της αγωνιστικής πράξης και την ευζωία μέσα σε κρίσιμες εποχές ( να παίξετε, να ερωτευτείτε, να ξεσκάσετε). 
           Εντύπωση προκαλεί ο σαρκασμός της φράσης «δυο δυο, τρεις τρεις», με την οποία συνίσταται ως ανταμοιβή για τους νέους η ασφαλής ευθυγράμμισή τους με το αντιδημοκρατικό καθεστώς της στρατοκρατίας και η υπακοή στις αυστηρές διαταγές του. Μία απ’ αυτές λοιπόν απαγόρευε τις δημόσιες συγκεντρώσεις «πέραν των πέντε ατόμων», επειδή αυτές θεωρούνταν ύποπτες, συνωμοτικές και επικίνδυνες γι’ αυτό. Τέλος παρατηρούμε τη λεπτή ειρωνεία, που εκφράζει η χρήση της καθαρεύουσας στη φράση «κατόπιν τούτου», που διαχωρίζεται εμφαντικά με παύλα από τον υπόλοιπο στίχο, γεγονός που παραπέμπει στην επιβολή της συγκεκριμένης γλώσσας σε όλες τις βαθμίδες της Εκπαίδευσης και γενικά στο δημόσιο βίο από το δικτατορικό καθεστώς.    
         Στον τελευταίο στίχο (στίχος 17) ο ποιητής απευθύνεται στο φίλο του Γιώργο , προφανώς σύντροφο στους νεανικούς αγώνες της δικής του γενιάς, για να του δηλώσει με απαισιοδοξία, πίκρα και απογοήτευση («το κατάλαβες») ότι οι σημερινοί νέοι, με την αδράνεια και την παθητική στάση τους απέναντι στο δικτατορικό καθεστώς, με τον εφησυχασμό και την αδιαφορία, με την έλλειψη ιδανικών και αγωνιστικότητας, έχουν γεράσει ψυχικά, αφού τους λείπει η φλόγα της νεότητας. Εδώ το εγώ μιλάει συλλογικά ως εμείς (οι παλιοί αγωνιστές, η γενιά του εμφυλίου) σε αντίθεση με το εσείς (οι σημερινοί νέοι του ’70). Από την άλλη και η δική του γενιά (ο ποιητής είναι 45 ετών) νιώθει ακόμη πιο γερασμένη από τους νέους, πολύ πριν γεράσουν φυσιολογικά. Με το α΄ πληθυντικό πρόσωπο «μας γέρασαν» μπορούμε να υποθέσουμε ότι μαζί με το συνομιλητή του, αναφέρεται στη γενιά της αντίστασης και του εμφυλίου. Ο στίχος βρίσκεται σε παρένθεση , όχι τόσο για να δηλωθεί η αλλαγή του προσώπου στο οποίο απευθύνεται ο ποιητής, αλλά κυρίως η αλλαγή του ύφους, η μετάβαση από την ειρωνεία στην πίκρα. Παρατηρούμε ότι το ποίημα άρχισε με τίτλο που παραπέμπει στον Καβάφη και κλείνει με την τεχνική του αιφνιδιασμού, που παρατηρείται στο τέλος κάποιων καβαφικών ποιημάτων.
          Η παλιά γενιά χλευάζει τους νέους με βαθιά πίκρα, όπως δείχνει και η αποστροφή του ποιητή στο φίλο του, Γιώργο (Αποστολίδη), με τον εξομολογητικό στίχο, που βρίσκεται σε παρένθεση, στο τέλος του ποιήματος. Η αναφορά του ονόματος εκτός από το ότι δημιουργεί δραματικότητα, με την προσθήκη ενός άλλου προσώπου στη σκηνή, δίνει στο κείμενο «ζεστασιά, θερμότητα, ισχυρότητα, αμεσότητα». Η ρητορική ερώτηση («το κατάλαβες») αναδεικνύει το βάθος του προβληματισμού του ποιητή και συνειδητού πολίτη και την αντίθεσή του με τη στάση των νέων που σταματουν στα λόγια. Στο επίρρημα «προώρως» υπάρχει μια καταγγελία΄ δηλώνεται ο χρόνος ( νωρίτερα απ’ ό,τι έπρεπε) και υπονοείται αξιολόγηση (άδικα). Στο τελικό ρήμα του στίχου «κατάλαβες» ανακεφαλαιώνονται η οργή, η αγανάκτηση, η διαμαρτυρία σε δύο επίπεδα χρόνου. Στο παρόν (1970) καταγγέλλεται, αφενός η παραίτηση από τη δράση ως στάση ζωής και αφετέρου επικρίνονται οι Νέοι της Σιδώνος που την υιοθετούν άμεσα και οι πολλοί με την αδιαφορία τους που την αποδέχονται έμμεσα. Στο παρελθόν (αόριστα) καταγγέλλεται από τη μια η κατάχρηση της νιότης και από την άλλη οι ανώνυμοι υπεύθυνοι. Η νέα γενιά έδωσε την απάντηση, τρία χρόνια αργότερα, στο Πολυτεχνείο.
ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΩΝ ΣΙΔΩΝΙΩΝ ΝΕΩΝ ΤΟΥ ΚΑΒΑΦΗ ΜΕ ΤΗ ΣΤΑΣΗ ΤΩΝ ΝΕΩΝ ΤΟΥ ΑΝΑΓΝΩΣΤΑΚΗ
Καβαφικοί Νέοι της Σιδώνος 
           Ενδιαφέρονται πρωτίστως για τα γράμματα και γενικά για τη θεωρητική και αισθητική αντίληψη της ζωής  Προτεραιότητά τους επίσης είναι ο έρωτας και οι απολαύσεις, στο πλαίσιο ενός βίου τρυφηλού. Υποτιμούν τους αγώνες για την προάσπιση της δημοκρατίας και της ελευθερίας και γενικά την υπεύθυνη πολιτική και πατριωτική δράση.
 Οι νέοι του 1970, σύμφωνα με τον Αναγνωστάκη       
           Έχουν κοινωνικά και πολιτικά ενδιαφέροντα σε επιφανειακό και θεωρητικό επίπεδο, μακριά από τη δράση και τους αγώνες.Ενδιαφέρονται επίσης για τον έρωτα, τη διασκέδαση και την καλοπέραση  Δε δείχνουν ευαισθησία για το ανελεύθερο καθεστώς που επικρατεί στο παρόν της πατρίδας και δεν έχουν συνειδητοποιήσει το χρέος τους απέναντι σ’αυτήν.
ΤΕΧΝΙΚΗ
1. Το λεξιλόγιο είναι λαϊκότροπο και εφησυχαστικό και αναδιπλώνεται με το «καλά» του 5ου στίχου. 2. Με το απλό, λιτό, λαϊκό, κουβεντιαστό, πεζό, έμμεσα διδακτικό λόγο σηματοδοτεί ο ποιητής την αλήθεια και την αυθεντικότητα προσώπων, πραγμάτων και καταστάσεων.
3. Ο στίχος είναι πεζολογικός, υπάρχουν τύποι της καθαρεύουσας, επαναλήψεις (για τα παιδάκια, για ήρωες, σ’ άλλην ήπειρο, σ’ άλλα χρόνια), ρητορικά σχήματα. Γενικά η γλώσσα είναι άλλοτε καθημερινή (κανονικά, καλά, ζουμί, παιδάκια, ξεσκάσετε, αδελφέ) και άλλοτε «καβαφίζουσα», δηλαδή μιμείται τη γλώσσα του Καβάφη (αρτιμελή, εν γένει, πάσχοντος, δικαιούσθε, προώρως). «Ο Αναγνωστάκης στο ποίημα αυτό απλοποιεί και αντιστρέφει τη γλώσσα και το ύφος του Καβάφη» (Γ. Δάλλας).
 4. Κυριαρχεί η ρεαλιστική γραφή και ο λόγος χαρακτηρίζεται από σαφήνεια και κυριολεξία.
5. Ο τόνος του ποιήματος είναι ειρωνικός, ενώ στον τελευταίο στίχο γίνεται προσωπικός και εξομολογητικός. Ο ποιητής μιλάει σε α’ πρόσωπο (δεν πρέπει να’ χουμε, νομίζω, μας γέρασαν). Το β’ πρόσωπο (η συντροφιά σας, τα τραγούδια σας, σας τιμά, δίνετε , δικαιούσθε, να παίξετε, να ερωτευθείτε, να ξεσκάσετε, Γιώργο) δίνει στο λόγο αμεσότητα.

Σάββατο, 4 Αυγούστου 2012

Τζαρτζάνεια 2012: "Oι γεωγραφικές και κοινωνικές ποικιλίες της Νέας Ελληνικής Γλώσσας και η παρουσία τους στην εκπαίδευση"

         Στις 7,8 και 9 Δεκεμβρίου 2012 πρόκειται να διεξαχθεί το Γλωσσολογικό – Εκπαιδευτικό Συνέδριο «Τζαρτζάνεια 2012», με θέμα «Οι γεωγραφικές και κοινωνικές ποικιλίες της Νέας Ελληνικής Γλώσσας και η παρουσία τους στην εκπαίδευση». Θα διεξαχθεί στον Τύρναβο Λάρισας, γενέτειρα του γλωσσολόγου Αχιλλέα Τζαρτζάνου,στο Εμμανουήλειο Πνευματικό Κέντρο και  συν-διοργανώνεται από το Δήμο Τυρνάβου, την Περιφέρεια Θεσσαλίας, το Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας και το Σύνδεσμος Φιλολόγων ν. Λάρισας.
         Το Συνέδριο, με την επωνυμία «Τζαρτζάνεια», που διεξάγεται κάθε δύο χρόνια στον Τύρναβο, διοργανώνεται για τέταρτη φορά φέτος και πλέον αποτελεί έναν διακριτό θεσμό στον επιστημονικό κόσμο της χώρας. Είναι αφιερωμένο στο μεγάλο Τυρναβίτη δάσκαλο της γλώσσας μας, Αχιλλέα Τζάρτζανο και θα συγκεντρώσει και φέτος πανεπιστημιακούς, καθηγητές γλωσσολογίας απ’ όλη την Ελλάδα. Μπορείτε να ενημερωθείτε για την εγγραφή σας ως εισηγήτριες/ητές ή ακροάτριες/ατές στην ιστοσελίδα του συνεδρίου  tzartzaneia2012.weebly.com/index.html η οποία θα ανανεώνεται συνεχώς.
tzartzaneia2012.blogspot.gr

Παρασκευή, 3 Αυγούστου 2012

"Φίλιππος" του Τάκη Σινόπουλου

 
1. Ο ποιητής και το έργο του          
           Ο Τάκης Σινόπουλος (Αγουλινίτσα Πύργου Ηλείας 1917, Πύργος 1981), ποιητής της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς,μεταφραστής και βιβλιοκριτικός. Γιος φιλόλογου γυμνασιάρχη, άρχισε από πολύ νωρίς να ασχολείται με την ποίηση και το 1934 δημοσίευσε το ποίημα «Προδοσία» και το διήγημα «Η εκδίκηση του ταπεινού» στην εφημερίδα «Νέα Ημέρα» του Πύργου. Τον ίδιο χρόνο ήρθε στην Αθήνα, για να σπουδάσει στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Τελειόφοιτος κατά την κήρυξη του Ελληνοϊταλικού πολέμου, επιστρατεύτηκε και υπηρέτησε για ένα μικρό διάστημα στο Λουτράκι, ως Λοχίας του Υγειονομικού. Τον Ιανουάριο του 1945 επιστρατεύτηκε ως ανθυπίατρος και υπηρέτησε ως το 1949, δηλαδή σ’ όλη τη διάρκεια του Εμφυλίου, στον κυβερνητικό στρατό και μάλιστα ως αξιωματικός – γιατρός.
           Για έναν άνθρωπο, που υπηρετεί στο στρατό σε περίοδο εμφύλιου πολέμου, χωρίς να είναι άνθρωπος του στρατού, αυτό είναι ένας εφιάλτης. Όλα εκείνα τα χρόνια έζησε εφιαλτικές εμπειρίες, από τις οποίες τρέφεται ολόκληρη η ποίησή του, που είναι κατά βάση εφιαλτική. Βέβαια, εάν είχε το δικαίωμα να επιλέξει παράταξη στην περίοδο 1945 – 1949, δεν είναι καθόλου σίγουρο αν θα πήγαινε με την άλλη μεριά. Ίσως πήγαινε σπίτι του, όχι για να βολευτεί, αλλά για να μη ζήσει τους εφιάλτες που έζησε. Η αλήθεια είναι ότι, ενώ ήταν από τη μεριά του δυνατού, που σκότωνε περισσότερο , ψυχικά ένιωθε να βρίσκεται στο μεταίχμιο , σε ίση απόσταση από τους δύο εμπολέμους. Έβλεπε, ζούσε το σπαραγμό των άλλων και δεν μπορούσε ή δεν τολμούσε σε μια χώρα δύσκολη και σκοτεινή, σπαρμένη με φόβο να βοηθήσει. Κάπως έτσι μπορούμε να εξηγήσουμε πολλά ποιήματα του «Μεταίχμιου Β΄» (1957), το οποίο περιέλαβε ποιήματα της περιόδου 1949- 1955, όταν άρχισε, δηλαδή να λειτουργεί η εφιαλτική μνήμη του ποιητή ( «Ο καιόμενος», «Έξοδος», «Φίλιππος»). Ο Σινόπουλος εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα αρκετά καθυστερημένα. Μόλις, το 1951 δημοσιεύεται η πρώτη συλλογή ποιημάτων του, με το χαρακτηριστικό τίτλο «Μεταίχμιο».
             Το ποιητικό έργο του Σινόπουλου μπορεί να διακριθεί σε δύο ουσιαστικά περιόδους, όχι τόσο με βάση τα θέματα του, τα οποία είναι ομοειδή, αν και με διαφορετικά προσωπεία σε όλη τη διαδρομή της ποίησής του, όσο από την άποψη της καθαυτό ποιητικής του τέχνης, του τρόπου δηλαδή με τον οποίο διαπλάθει μορφικά το βίωμά του. Η πρώτη περίοδος (υπαρξιακή ποίηση) του έργου του καλύπτει το διάστημα 1940 – 1965.Η δεύτερη (κοινωνική ποίηση) από τα μέσα της δεκαετίας του ΄60 ως το θάνατό του. Στην πρώτη περίοδο ανακυκλώνονται οι εμπειρίες και οι μνήμες από την Κατοχή και τον Εμφύλιο, αλλά με έναν τρόπο που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι ο ποιητής ενδιαφέρεται για τη δημιουργία ενός ποιητικού (μυθικού σύμπαντος ) , ακολουθώντας μάλιστα εδώ τη γραμμή άλλων ποιητών που θεωρούνται δάσκαλοί του, όπως ο Σεφέρης, ο ΄Ελιοτ και ο Πάουντ.
           Πρόκειται για μια ποίηση περιγραφική στο βαθμό που ευαγγελίζεται πράγματα, πρόσωπα, ιδέες, με έντονο στοχαστικό βάρος . Και επιπλέον, επιμένει ιδιαίτερα στην υπόδειξη και υπόμνηση καταστάσεων που αποτελούν βασικές συνιστώσες της ανθρώπινης παρουσίας στο σύγχρονο κόσμο . Τέτοιες καταστάσεις είναι η φθορά , ως έννοια και αίσθηση και η συναισθηματική απονέκρωση. Εσωτερικευμένες οι συνθήκες αυτές , που είναι αλληλένδετες τόσο με την προσωπική δοκιμασία του ποιητή μέσα στον κόσμο όσο και με την αντίληψη που έχει, γενικά, για το νόημα της ιστορίας σε σχέση με το άτομο, μετατρέπονται σε«κανόνες» που ισχύουν διαχρονικά και για τους πάντες.
           Μέσα στο ποιητικό σύμπαν του Σινόπουλου εμφανίζονται άτομα που έζησαν κάποτε και τώρα ζουν μέσα από τη μνήμη του ποιητή. Όμως, η παρουσία τους είναι περισσότερο συμβολική ή αλληγορική μιας γενικής τάσης που έχει ο Σινόπουλος να στοχάζεται για γενικά θέματα. Κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει από το αδιέξοδο της προσωπικής του ζωής, γιατί όλος ο πολιτισμός και, ακόμη πιο πέρα, η ίδια η λογική της ιστορίας δείχνουν αδυναμία να ξεχωρίζουν το ουσιώδες ανάμεσα σε μια σειρά γεγονότων ασύνδετων μεταξύ τους και, συνεπώς, παράλογων. Η εμμονή του στο χαρακτηριστικό τίτλο «Μεταίχμιο» φανερώνει την πορεία του ποιητή και γενικότερα της μεταπολεμικής ποίησης και της νεότερης ιστορίας μας, μέσα από μεταιχμιακές καταστάσεις τραγικές, που άγγιξαν τα ακραία όρια της ύπαρξης του ποιητή και του τόπου μας.
          Η μνήμη έχει για το Σινόπουλο την ίδια σημασία που έχει για τον Όμηρο η μνημοσύνη. Η απώλεια της μνημοσύνης εκεί είναι συμφορά. Ο Οδυσσέας δε θρηνεί για τη μεταμόρφωση των συντρόφων του από την Κίρκη, αλλά για την απώλεια της μνημοσύνης. Γι΄ αυτό και το «στοχάζομαι» του α΄ στίχου προκαλεί τη μνήμη και εκείνη τρέχει στο παρελθόν, όπου είναι συσσωρευμένες εμπειρίες και βιώματα οδυνηρά. Για το Σινόπουλο, το έχει πει και ο ίδιος, δεν υπάρχει παρόν, παρά μόνο παρελθόν και μέλλον. Το παρόν γίνεται πολύ γρήγορα παρελθόν.
             Ο Τάκης Σινόπουλος είναι βαθιά πολιτικοποιημένος ποιητής, που αρνήθηκε όμως ως το τέλος της ζωής του την κομματική ένταξη. Είχε συνείδηση ότι δεν είναι απλώς κάτοικος αυτής της χώρας αλλά ενεργός πολίτης, που έχει ξεπεράσει με τη θέλησή του το «εγώ»,για να πλησιάσει το «εμείς». Η ποίησή του είναι κατάθεση, μαρτυρία ενός επιζώντος για την εποχή του. Θρηνώ κι υπάρχω μάρτυρας…Εγώ μονάχος ο επιζών, ο μάρτυρας, εγώ τη νύχτα τούτη μαρτυρώ που κατεβαίνει (Επιζών)

2. Γραμματολογικά σχόλια
         Το ποίημα «Φίλιππος» περιλαμβάνεται στην συλλογή του Τάκη Σινόπουλου «Μεταίχμιο Β΄»που κυκλοφόρησε στα 1957 από τις εκδόσεις Δίφρος. Τα δεκαεπτά ποιήματα της συλλογής, που γράφτηκαν ανάμεσα στα 1949 και 1955, προεκτείνουν την εφιαλτική ατμόσφαιρα του «Μεταίχμιου». Αρκετά ποιήματα αυτής της συλλογής γράφτηκαν και δημοσιεύτηκαν στα χρόνια του εμφυλίου πολέμου, όταν ο ποιητής υπηρετούσε ως στρατιωτικός γιατρός σε φλεγόμενες πολεμικές ζώνες πρώτης γραμμής, όπως εκείνες της Θεσσαλίας και της Μακεδονίας. Τα ποιήματα του «Μεταίχμιου Β΄» εκφράζουν, λοιπόν, βιώματα και εμπειρίες του εμφύλιου πολέμου και της ατμόσφαιρας που επακολούθησε μετά το τέλος του. Πρόκειται για μια ποίηση δηλαδή από μια πλευρά πολιτική , αφού οι πολιτικές περιπέτειες της χώρας ενέπνευσαν τον ποιητή, αλλά όχι απλή χρονογραφία και χωρίς καθορισμένη στράτευση. Έτσι ο «Φίλιππος» έχει ιστορική αφετηρία, αλλά μεταπλάθεται σε καθολικότερο επίπεδο, αφού μέσα από το ποίημα μεταφέρεται η εφιαλτική ατμόσφαιρα μιας εποχής. Το γεγονός στο Σινόπουλο λειτουργεί δραματικά κι όχι ιστορικά.
         Το ποίημα είναι αφηγηματικό με έντονο το δραματικό στοιχείο, που υπηρετείται με τη χρησιμοποίηση της τεχνικής του θεάτρου. Υποβάλλεται μια ειδική ατμόσφαιρα, που μόνο με θεατρικά στοιχεία αναδεικνύεται. Ο θεατρικός ποιητικός λόγος της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, χωρίς να αποτελεί εμφανή και πρωταρχική επιλογή, τρέφει υπογείως το έργο της. Γενικά, η ποίηση του Σινόπουλου είναι αφηγηματική . Ο ίδιος χαρακτήρισε τον εαυτό του «αφηγηματικό ποιητή».
           Ο Κίμων Φράιερ γράφει για τα ποιήματα της συλλογής: Πρόσωπα και χώρος μεταβάλλονται σε βίαια και διαφανή σύμβολα και, για πρώτη φορά, στην ποίησή του ο Σινόπουλος κοιτάζει τον πόλεμο με σαφή πολιτική αντίληψη. Το κάψιμο, η φωτιά, η πυρκαγιά είναι από τις κύριες εικόνες αυτού του βιβλίου. Το τοπίο του Σινόπουλου είναι τώρα πιο απογυμνωμένο, πιο φαγωμένο, σημαδεμένο από τον πόλεμο και την καταστροφή. Έχει γίνει τώρα ένας τόπος του φόβου, του τρόμου, του εφιάλτη, του συρματοπλέγματος, των πολυβόλων, των πασσάλων, των προβολέων, των καρφιών, των λάκκων, των ξερονήσων…».
          Ο τόνος όλων αυτών των ποιημάτων είναι πυρετικός, ασθματικός . Στη φριχτή ερημιά του τοπίου, ανάμεσα στους βασανισμένους ανθρώπους, περιφέρεται ο ποιητής. Δεν ξέρει ποιος είναι ανάμεσα σε εικονολάτρες και εικονοκλάστες. Παθαίνει κρίση ταυτότητας. «Πριν από λίγο περπατούσα. Και δεν ήξερα. Ποιος είμαι εγώ να ξέρω; Χύμηξαν, με χτύπησαν» (Ιάκωβος). Οι στίχοι αυτοί δίνουν και το στίγμα των ποιητών της μεταπολεμικής περιόδου, που αγωνίζονται με την οργή τους και την περηφάνια τους, για να κρατήσουν και να κρατηθούν, να αποκτήσουν την ταυτότητά τους, θρυμματισμένοι ανάμεσα στις μυλόπετρες της νεότερης οδυνηρής ιστορίας.
          Αυτή είναι και η ατμόσφαιρα του ποιήματος «Φίλιππος», πρόσωπο που το συναντάμε γενικότερα στην ποίηση του Σινόπουλου. Ο «Φίλιππος» είναι ο αγαπημένος σύντροφος της Σινοπουλικής Οδύσσειας. Μ΄ αυτό το νεκρό φίλο δεν ξόφλησε ποτέ ο ποιητής, παρά τα συνεχή μνημόσυνά του. Τον μνημονεύει από την πρώτη κιόλας συλλογή «Μεταίχμιο» αφιερώνοντάς του το ποίημα «Εκείνος ο Φίλιππος». Τον επισκέφτηκε τότε «μ΄ εκείνη την τρύπα στο λαιμό που τον έκανε / να μοιάζει με λείψανο». Δεν είχε «μήτε σάρκα μήτε οστά». Πέρασε μετά στο«Μεταίχμιο Β΄», στα «Άσματα», στο «Νεκρόδειπνο» και στο «Χρονικό».

3. Ποιητική σκηνοθεσία (ο τόπος και ο χρόνος)
            Ο ποιητικός χώρος ξεκινάει πρώτα από την ευρυχωρία του Θεσσαλικού κάμπου («Ακίνητη κοιλάδα, στ. 2), περιορίζεται μετά στην ασάλευτη πόλη της Λάρισας, συστέλλεται ακολούθως στον κλειστό χώρο ενός έρημου καφενείου και, τέλος, ξαναβρίσκει μια τελική διαστολή στους νυχτωμένους δρόμους της κούφιας Λάρισας (στ. 24).Σ΄ αυτούς τους απολύτως προσδιορισμένους χώρους κινείται η παρουσία του ποιητή – αφηγητή. Πρώτα είναι απολύτως στατικός στον κλειστό χώρο του έρημου καφενείου, μετά είναι κινητικός, καθώς περπατά μονάχος και σφυρίζει στους έρημους δρόμους της νυχτωμένης κούφιας Λάρισας.
           Βέβαια, το κύριο χαρακτηριστικό του χώρου της ποιητικής δράσης είναι το ακίνητο και νεκρωμένο τοπίο του θανάτου – χαρακτηριστικό της τεχνικής του Σινόπουλου – που αισθητοποιείται με τα επίθετα: ακίνητη (στ. 2) , έρημο (στ. 12), ασάλευτη (στ. 15) , κούφια (στ. 24). Πρόκειται για επίθετα που έχουν την ακινησία ως κοινή σημασιολογική κατηγορία, αποδίδοντας επαρκώς την έννοια του θανάτου. Ο χώρος είναι εφιαλτικός. Το τοπίο είναι σκληρό σαν τη σιωπή. Είναι τοπίο θανάτου, που αποδίδει βιωματικές καταστάσεις του ποιητή από τα χρόνια του εμφύλιου στη Λάρισα, της «έρημης» χώρας που έγινε θέατρο και μάρτυρας του μακελειού των αδελφοφάδων.
           Ο ποιητικός χρόνος , δηλαδή ο χρόνος της ποιητικής «δράσης», είναι επίσης με σαφήνεια προσδιορισμένος («Μεσάνυχτα στη Λάρισα το έρημο καφενείο», στ. 12). Ο χρόνος, όμως, αυτός ανήκει στον ποιητή –αφηγητή. Είναι ο χρόνος των στοχασμών του. Είναι το αφηγηματικό «τώρα» του ποιητή. Είναι ο χρόνος μέσα στον οποίο στοχάζεται και σκέφτεται το Φίλιππο. Αυτός ο χρόνος του ποιητή δεν έχει σχέση με τον ιστορικό χρόνο στον οποίον υπόκειται το ποίημα. Τον ιστορικό χρόνο τον εκφράζει κυρίως ο Φίλιππος. Ο ποιητής, μέσα απ΄ το δικό του χρόνο, διαρκώς στοχαζόμενος, πραγματώνει μια διαφυγή, μια αναδρομή σ΄ έναν προγενέστερο χρόνο, τον καιρό που ζούσε ακόμη ο φίλος του ο Φίλιππος. Τώρα, όμως, ο Φίλιππος είναι νεκρός, γι΄ αυτό και «δε θα ξανάρθει σε τούτη την ακίνητη κοιλάδα» (στ. 1 και2).Επομένως, μέσα στο ποίημα διαπλέκονται δύο κύριες χρονικές βαθμίδες: ο προσωπικός χρόνος του ποιητή , το δικό του «τώρα», το κλειστό και συναισθηματικά βουλιαγμένο μέσα στο έρημο καφενείο της Λάρισας και ο χρόνος του Φίλιππου, που μας είναι γνωστό ότι εκτελέστηκε το 1944. Ολόκληρο, λοιπόν, το ποίημα λειτουργεί ως μια μνημονική διαφυγή του Σινόπουλου προς το πρόσωπο ενός οριστικά χαμένου φίλου του.
           Ένα θλιβερό «τώρα» διαπλέκεται μ΄ ένα όχι και τόσο μακρινό «τότε». Κι όλα αυτά μέσα στο κλειστό κύκλωμα των προσωπικών αναμνήσεων – στοχασμών του ποιητή. Ο ποιητής μέσα στη νυχτερινή του μοναξιά αναμηρυκάζει παλιές μνήμες και τις συνδέει μ΄ αυτό που ζει τώρα. Μια άλλη χρονική διαφυγή του ποιητή, που λειτουργεί μ΄ έναν τρόπο αλματικού – ξαφνικού συνειρμού, είναι εκείνη προς το πρόσωπο της Πανδώρας και του χτικιάρη άνδρα της. Αυτό το ξαφνικό πέρασμα της Πανδώρας στη μνήμη του ποιητή υποδηλώνει και μια σκέψη που λειτουργεί συγκεχυμένα, άτακτα και ρευστά. Τα ρήματα είναι σχεδόν όλα σε τρίτο πρόσωπο, γιατί στο πρόσωπο αυτό ο χρόνος γίνεται άχρονος. Στο πρώτο δεσπόζει το πρόσωπο και ο χρόνος είναι πεπερασμένος. Το τρίτο πρόσωπο εξάλλου είναι και το πρόσωπο της αφήγησης, του αφηγητή παντογνώστη.

4. Τα πρόσωπα
         Τα δύο ονομαστικά αναφερόμενα πρόσωπα του ποιητικού μύθου είναι ο Φίλιππος, με το οποίο ανοίγει το ποίημα (στ. 1) και το δεύτερο είναι η Πανδώρα, με το οποίο και κλείνει το ποίημα. Η εμφάνιση, βέβαια, του Φίλιππου στο στ. 1 λειτουργεί ως οξύμωρο , εφόσον η μορφή του οριοθετείται με την απουσία της. Τα δύο αυτά πρόσωπα, καθώς κρατούν τις άκρες του ποιήματος, την αρχή και το τέλος, δεν είναι μόνο διαφορετικά κατά το φύλο, αλλά λειτουργούν και αντιθετικά στην όλη τους στάση και κοσμοθεωρία: το ένα είναι η άρση ή καλύτερα η αντίθεση προς το άλλο . Υπάρχει όμως μια ουσιαστική διαφορά: ο Φίλιππος είναι το κυρίαρχο πρόσωπο που η παρουσία του απλώνεται στους 21 πρώτους στίχους του ποιήματος, ενώ η Πανδώρα εισβάλλει ξαφνικά στον ποιητικό μύθο μόνο στους πέντε τελευταίους στίχους. Ανάμεσα στα δύο αυτά πρόσωπα κινείται ο ποιητής – αφηγητής και «κυλάει» το αφηγημένο υλικό, χτίζεται δηλαδή και αρθρώνεται η ποιητική αφήγηση ως ένας εσωτερικός κυρίως στοχασμός και ως ανάκληση εικόνων από σκόρπιες μνήμες του ίδιου του ποιητή.
           Ο Φίλιππος, σύμφωνα με μαρτυρία του ίδιου του ποιητή, ταυτίζεται με το φίλο του Φώτο Πασχαλινό, που εκτελέστηκε το 1944 στην Πάτρα για τη δράση του στην Αντίσταση. Η περίπτωσή του αποτέλεσε για τον ποιητή μια τραυματική εμπειρία, που τη σέρνει μέσα του. Έτσι, εξηγείται και η μετατόπιση από την περίοδο της Κατοχής στην εφιαλτική εποχή του εμφύλιου πολέμου. Μέσα σ΄ αυτές τις δύσκολες στιγμές, ο ποιητής κουβαλάει το παρελθόν του, τους σκοτωμένους, χαμένους φίλους του. Πέρα όμως από κάθε ιστορική ταύτιση, τα πρόσωπα και τα γεγονότα λειτουργούν στο Σινόπουλο σ΄ ένα επίπεδο καθολικότερο. Ό, τι εδώ μας απασχολεί είναι η εφιαλτική ατμόσφαιρα της εποχής αυτής που ανάγκασε τον ποιητή να βλέπει πως η ιστορία τσακίζει αμείλικτα με τις μυλόπετρές της και απιθώνει μπρος στα πόδια του συντρίμμια, ιδέες, ανθρώπους, ακλόνητες πεποιθήσεις ή αναγκαιότητες. Τα «λάφυρα» και οι «σειρήνες» παραπέμπουν στην Οδύσσεια και στους συντρόφους του Οδυσσέα. Ο Φίλιππος όμως δεν ονειρεύεται νόστους, επιστροφές σε εξωραϊσμένες από νοσταλγία καταστάσεις.
             Υπάρχει, ωστόσο, και η σκιώδη«παρουσία» δύο ακόμη προσώπων: του θλιβερού γκαρσονιού στο έρημο καφενείο της Λάρισας, που υποδηλώνει εμμέσως το πόσο άδειος είναι ο ποιητής και του χτικιάρη άντρα της Πανδώρας, που απλώς υπηρετούν τις σκηνοθετικές ανάγκες του ποιητικού τοπίου. Τέλος, «πρόσωπο» του ποιητικού μύθου αποτελεί και το «εμείς», το πλήθος, μια ανθρώπινη κοινότητα, που μας δίνεται άμεσα από το στίχο «πολλά του τάξαμε από…».

 5. Ο ποιητικός μύθος
           Μεσάνυχτα στη Λάρισα. Ίσως αρχές της δεκαετίας του ΄50. Σ΄ ένα έρημο καφενείο και ο φακός εστιάζει σ’ ένα θλιβερό συναχωμένο γκαρσόνι. Εκεί βρίσκεται ο ποιητής, βουλιάζοντας στην απέραντη μοναξιά του. Μνήμες κλωθογυρίζουν στο μυαλό του. Μια έμμονη σκέψη που τον καθηλώνει: «Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος».Η φράση αυτή αποτελεί επιβεβαίωση θανάτου. Ο θάνατος και η μνήμη των αφανών στοιχειώνουν την ποίηση του Σινόπουλου. Κάθε ποίημά του είναι ένα «συναξάρι νεκρών» που συνδαυλίζουν την αρχική φωτιά. Ο Φίλιππος, νεκρός πια, επίμονο αγκάθι στη σκέψη του ποιητή.
          Ποιος ήταν ο Φίλιππος; Ο άνθρωπος με τα πεισματικά οράματα. «Ανέβηκε τα λαμπερά βουνά», πήρε δηλαδή μοναχικός το δρόμο του, να σηκώσει ασυμβίβαστος αυτά που οραματιζόταν. Ύστερα ο ποιητής φεύγει από το έρημο καφενείο. Περπατάει στην κούφια Λάρισα. Σιγοσφυρίζει στους έρημους δρόμους. Τι είναι αυτό το σφύριγμα; Η αντήχηση της μοναξιάς μέσα στην κούφια, την άδεια, την κενή, τη βουλιαγμένη πόλη; Μήπως είναι μικρό ελεγείο στον οριστικά χαμένο φίλο; Και ξαφνικά , περπατώντας στην έρημη πόλη, ο νους του ποιητή«γλιστράει» προς τη μνήμη της Πανδώρας. Αυτή μιλούσε μόνο «περί σώματος».

  
Ερμηνευτικά σχόλια
Α΄ ποιητική ενότητα (στ. 1 – 10)
 I. Ο δραματικά επαναλαμβανόμενος στίχος.
             Το ποίημα ξεκινά με ένα στίχο δραματικής απολυτότητας . Αυτός ο στίχος (αρνητικός τύπος οριστικής μέλλοντα – οριστική και αμετάκλητη απουσία) είναι ένα επαναλαμβανόμενο φραστικό μοτίβο , («λάιτ μοτίφ») με το οποίο ο Σινόπουλος μοιάζει να «πυροβολεί» τους αναγνώστες, μιλώντας για το τετελεσμένο. Η αρνητική αυτή λεκτική φόρμα με την αυστηρή εμφαντική επανάληψη έχει στόχο την αδρανοποίηση της λογικής και την ελευθερία του συνειρμού, με αποτέλεσμα να ανακληθούν από τη μνήμη του έντονες εικόνες από τη φρίκη του πολέμου. Σ΄ αυτό το στίχο κωδικοποιείται η άρνηση της ζωής. Παράλληλα, λειτουργεί και ως ένας αρθρωτικός αρμός που συνέχει και συγκρατεί τη ρευστή ροή της ποιητικής ύλης (λειτουργικός ρόλος). Η αναδίπλωση αυτού του ρυθμού βοηθάει στην κλιμάκωση των θεμάτων, τη δομική άρθρωση του ποιήματος. Εισάγει στις τρεις ενότητες, αν και το ποίημα είναι συμπαγές εξωτερικά και εσωτερικά με την αλληλοδιείσδυση όλων των επιπέδων του, του τόπου και του χρόνου.
          Αυτή η τυραννική επανάληψη δραματοποιεί το ποίημα και προκαλεί το εσωτερικό κενό στον ποιητή. Τριπλή επιβεβαίωση και αισθητοποίηση του θανάτου αυτή η επαναλαμβανόμενη επωδός, επιβεβαιώνει κατηγορηματικά την απουσία του Φίλιππου, που έγινε για τον ποιητή μνήμη τυραννική και πολύτιμη. Ο Φίλιππος, ο φίλος του ποιητή, είναι οριστικά και αμετάκλητα χαμένος. Αυτός ο θάνατος τυραννάει απόψε τον ποιητή, τον διαποτίζει ολόκληρο με θλίψη. Στο ποίημα αυτό ο Σινόπουλος χρησιμοποιεί τη μέθοδο και την τεχνική της σύνθεσης ενός μουσικού έργου. Σε πολλές μουσικές συνθέσεις ακούμε ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο. Το μοτίβο – κλειδί «Δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος» κρατά, επομένως, το μουσικό ρυθμό σ΄ ολόκληρο το ποίημα, σα να ακούμε μουσική τυμπάνων για ένα ρέκβιεμ.
       Τα τύμπανα… εκεί απάνω στην ερημιά, που είναι η ρημαγμένη Ελλάδα, μπορείς να τ΄ ακούσεις…Με τη μέθοδο αυτή ο ποιητής, θέλει να φορτίσει συγκινησιακά τα πιο καίρια σημεία του ποιήματος, με κύριο στόχο τη συμμετοχή του αναγνώστη στο γεγονός του θανάτου του Φίλιππου και στα διαδραματιζόμενα την περίοδο εκείνη στην Ελλάδα.

II. Η τυραννία της σκέψης (στ. 1, 2)
            «Στοχάζομαι» λέει ο ποιητής στον 1ο στίχο. Με το ρήμα αυτό ο αφηγητής στρέφει τη λάμπα στην περιοχή της μνήμης του, της μάνας-μνήμης, όπως την ονομάζει ο ίδιος ο ποιητής. Ολόκληρο, λοιπόν, το ποίημα είναι ένας εσωτερικός διαλογισμός , μια τυραννική και έμμονη ανάκληση στη μνήμη ενός προσώπου, του Φιλίππου μια αναψηλάφηση, μια αναδρομή, όσων αφορούν τη ζωή και το θάνατο ενός φίλου. Το εισαγωγικό ρήμα«στοχάζομαι» αποκαλύπτει, λοιπόν, την πρόθεση του ποιητή. Πρόκειται για στοχασμούς πάνω στο φίλο του, στη μοίρα του, στην εποχή του, αφού, όπως αντιλαμβάνεται κάποιος, τέλειωσαν όλα. Τότε ακριβώς είναι η ευκαιρία για στοχασμό και κυρίως για αποτίμηση.
          Έτσι, στον πρώτο κιόλας στίχο έχουμε τον τόπο («εδώ»), τον αφηγητή και το παρόν(«στοχάζομαι») και το δραματικό πυρήνα του ποιήματος «δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος»(παρελθόν). Ο χρόνος , όπως θα φανεί καλύτερα πιο κάτω, έχει κομματιαστεί, όπως κομματιάστηκαν και σακατεύτηκαν οι άνθρωποι. Ο χώρος στο δεύτερο στίχο γίνεται ένα απέραντο σκηνικό, που χαρακτηρίζεται από την ακινησία, την πνιγερή ατμόσφαιρα. Είναι οι πλατιοί και χαμηλοί ορίζοντες του Θεσσαλικού κάμπου, με τις ανελέητες βροχές και την υγρασία που τρυπάει το κόκαλο. Συνοπτικά, με τους δύο πρώτους στίχους σκιαγραφείται η ατμόσφαιρα της εποχής, όπως τη θέλει ο Σινόπουλος. Η ακινησία, η ανθρώπινη απουσία, η αναφορά στο Φίλιππο στοιχειοθετούν τα ποιητικά του μοτίβα: τη μοναξιά, τη σιωπή, τους νεκρούς, τη μνήμη.

ΙΙΙ. Η πρώτη σκιαγράφηση του Φίλιππου (στ. 3 – 7)
        «Ποιος ήταν ο Φίλιππος;». Φυσικά, δεν μας ενδιαφέρει τόσο ότι ήταν υπαρκτό πρόσωπο, ότι σύμφωνα με προσωπική μαρτυρία του Σινόπουλου προς τον ποιητή Γιώργη Παυλόπουλο, εκτελέστηκε από τους Γερμανούς το 1944. Πιο πολύ μας ενδιαφέρει το «ποιητικό» του πρόσωπο, το πώς δηλαδή τον απαθανάτισε η ποίηση. Ο ποιητής, καθώς τον ανασύρει απ΄ την αφάνεια και απ΄ τις προσχώσεις που σώρευσαν πάνω του τα σκληρά γεγονότα που εντωμεταξύ μεσολάβησαν, τον προβάλλει ως πρόσωπο καθολικής λειτουργίας, δηλαδή ως συμβολοποιημένη πια ύπαρξη.
         Τι συμβολίζει, λοιπόν, ο Φίλιππος; Ο ποιητής τον σκιαγραφεί στην πρώτη ποιητική περιοχή(στ. 1 – 10). Είναι ο άνθρωπος που δε θέλησε να ιδιωτεύσει στα μικρά και τα ασήμαντα της ζωής, στα άνομα κέρδη («λάφυρα», στ. 3) και στις φτηνές ιδιωτικές απολαύσεις («σειρήνες»,στ. 3) . Αρνείται πεισματικά τα ταξίματα των άλλων. Στο «τάξαμε» ο αφηγητής βάζει και τον εαυτό του, αναγνωρίζοντας έτσι κι εκείνος έμμεσα ότι δεν μπορεί να παρακολουθήσει τους οραματισμούς του Φιλίππου, που έχει περάσει στην εξαίρεση. (Μήπως ο ποιητής βασανίζεται από ηθικές ενοχές και τύψεις, επειδή έτυχε να ξεφύγει τη δίνη του πολέμου;). Με το όραμα της μεγάλης απέραντης πατρίδας, που χωρά όλους τους ανθρώπους, αρνήθηκε την ευτέλεια του εαυτού του, το ξέφτισμα και το θρυμμάτισμα της γνησιότητάς του.
         Ο Φίλιππος δεν επέτρεπε στον εαυτό του, σε καιρούς κρίσιμους, την εφησυχασμό, την πονηρή ουδετερότητα, το συνθηματολογικό και δημαγωγικό λόγο, που λειτουργεί συχνά αποπροσανατολιστικά και είναι βολικό άλλοθι. Καμιά όμως ηθική δεν είναι βολική. Ο Φίλιππος, με τους ευαίσθητους δέκτες του, συλλαμβάνει την ευτέλεια των «επιχειρημάτων» και των σκοπιμοτήτων της εποχής του. Εκτοπισμένος στο περιθώριο, αντιδρά στην αναλγησία των πολλών με μια επαναστατική πράξη μεμονωμένη, όπως και «Ο καιόμενος». Διατηρώντας την ευαισθησία και την πίστη του, ψάχνει για έναν άλλο δρόμο συνάντησης με τον άλλο άνθρωπο. «Έτσι είπε ο Φίλιππος. Και σμίξαμε καμπόσοι. Κι είπαμε να παλέψουμε ο καθένας κατά δύναμη να καθαρίσει αυτός ο τόπος από το σκοτάδι του. Μα το σκοτάδι βρωμερό και αμετακίνητο.» (Χρονικό).
           Είναι φανερή η ποιητική διαφορά του Φίλιππου από τους άλλους, τους πολλούς, μια και τα οράματά του δεν είχαν τη διάθεση πλουτισμού, ευζωίας και εντέλει εφησυχασμού. Γι΄ αυτό ο Φίλιππος λέγεται με τ΄ όνομα του, αποκτά οντότητα , είναι μια προσωπικότητα πλήρως δομημένη, σε αντίθεση με τους άλλους που στοιβάζονται, αγελαίοι, στο μαζοποιημένο «εμείς».Στο στίχο 5 διακόπτεται απότομα η γραμμική αφήγηση. Ο Φίλιππος, σταυρωμένος σαν τον Οδυσσέα στο κατάρτι της ιδεολογίας του, ξεσπάει σε μια κραυγή – καταγγελία.
           Στους στ. 5και 6 ο Φίλιππος «μιλά» και ψέγει τους άλλους που άλλαξαν και αλλοτρίωσαν το πρόσωπό τους. Έρχεται αντιμέτωπος με τους ανθρώπους χωρίς πρόσωπο. Είναι άλλωστε ο τρόπος για να ξεχωρίζει το πρότυπο από τις μετριότητες και τις ασημαντότητες . «Πού είναι το πρόσωπό σας, το αληθινό σας πρόσωπο», τους φωνάζει. Οργισμένος και πικρός λόγος που σφήνωσε στην καρδιά του αφηγητή και πάει πιο πέρα, σ΄ όλους τους δίβουλους και τους χορτάτους, τους κούφιους και παραγεμισμένους, όπως θα έλεγε ο Έλιοτ. Έτσι, ο Φίλιππος, «έφυγε κλαίγοντας [κι] ανέβηκε τα λαμπερά βουνά», γιατί διαπιστώνει προφανώς τη μοναχικότητά του, την πίκρα της μοναχικής «ιδεολογικής πορείας».Συνειδητοποίησε την πλήρη αποξένωσή του από τους άλλους, ένιωσε σα να βρέθηκε μέσα στο κενό του κόσμου.
           Ανέβηκε τα λαμπερά βουνά, δηλ. το δρόμο της μοναξιάς που χαράζουν τα μεγάλα και ασυμβίβαστα όνειρα. «Τα λαμπερά βουνά» αντιδιαστέλλονται από τα πνιγερά τοπία του κάμπου της Λάρισας, όπου σέρνονται οι άνθρωποι και συνωστίζονται χωρίς σκοπό, προβάλλουν, με την κρυστάλλινη διαφάνειά τους, τους ανοιχτούς και καθαρούς ορίζοντες. Η αντιστασιακή αυτή πράξη του Φιλίππου , η κίνηση από κάτω προς τα πάνω είναι ο αφηρωισμός του Φίλιππου. Ο Φίλιππος «μ΄ ένα άγριο φως στην όψη του», ανεβαίνει στα λαμπερά βουνά αναζητώντας την αίσθηση αυθεντικής ζωής, που τη χαίρονται τα αληθινά πρόσωπα και όχι τα προσωπεία.
          Στο «Χρονικό» (1955) ο ποιητής θα ξανασυναντήσει το Φίλιππο απαράλλακτα όμοιο. Ο Φίλιππος ή το μυαλό του ανάστατο να καίγεται συνέχεια(« Οργή παραφορά το μάτι του μια τσακμακόπετρα»). Έτσι, λοιπόν, η μνήμη του Φίλιππου μοιάζει με τυραννικό εσωτερικό αυτοέλεγχο . Ουσιαστικά μας μαστιγώνει και ελέγχει τη γνησιότητά μας ως ανθρώπων. Ο Φίλιππος θυμίζει τη μοναχικότητα των σοφόκλειων ηρώων. Είναι μόνοι τους όχι από επιλογή, αλλά επειδή η ποιότητά τους είναι τέτοια που τους απομακρύνει από τους άλλους. Και υπάρχει ακόμη μια σύμπτωση: σε ανάλογες περιπτώσεις ο Σοφοκλής έδινε στις τραγωδίες του το όνομά του ήρωα, όπως εδώ ο Σινόπουλος. 

IV. Ο ρόλος της ερώτησης (στ. 5, 6)
            Ο αφηγηματικός λόγος διακόπτεται και γίνεται ευθύς και ερωτηματικός. Με τον ευθύ λόγο, που είναι μια πράξη γλωσσικής επικοινωνίας, μεταβιβάζονται μηνύματα από τη μια πλευρά στην άλλη, που σημαίνει πως και οι δυο πλευρές γίνονται διαδοχικά δέκτες και πομποί. Έτσι, το ποίημα κερδίζει σε δραματική ένταση και παραστατικότητα. Το ερωτηματικό αυτό του Φιλίππου είναι αποκαλυπτικό . Καθώς παρεμβάλλεται και σπάει την αφήγηση, αναμιγνύοντας το μονόλογο με το διάλογο, αυξάνει τη δραματική ένταση . Το ποίημα κερδίζει σε θεατρικότητα . Η γραφή παίρνει φωνή, η λέξη δράση, η εικόνα κίνηση. Ο Φίλιππος φώναξε σε «ώτα μη ακουόντων» και απέστρεψε το πρόσωπό του. «Έφυγε κλαίγοντας».

V. Οι εικονογραφικοί στίχοι (στ. 8 – 10)
           Την έξαρση των στίχων του Φίλιππου, διαδέχεται η πτώση. Ο χώρος στενεύει μέσα από τις μεταφορές «τα καράβια που φράξανε τη θάλασσα», «κακός χειμώνας». Ύστερα από τη σκιαγράφηση – συμβολοποίηση του Φίλιππου, έρχονται οι τρεις φοβεροί καταληκτικοί στίχοι της πρώτης νοηματικής ενότητας (στ. 8, 9 και 10), οι οποίοι εικονογραφούν με τους πιο λιτούς αλλά ιδιαίτερα δραστικούς τρόπους τις εφιαλτικές και μαύρες μέρες της Κατοχής. Ο τόπος έγινε κλειστός («τα καράβια εφράξανε τη θάλασσα», στ. 8), «μαύρισε η γη», «την πήρε ένας κακός χειμώνας» (στ. 9), «μαύρισε το μυαλό, ποτάμι το αίμα» (στ. 10). Σκοτεινιάζει ο χώρος του ποιήματος. Ο τόπος μας σε βαρυχειμωνιά. Έκλεισαν οι δρόμοι προς τη θάλασσα. Η Ελλάδα, δεμένη στον τροχό, βασανίζεται. Δεν είναι τόπος, για να ξανάρθει ο Φίλιππος. Εκείνος έκανε τις δικές του επιλογές. Σπάνια η ποίηση, αν εξαιρέσουμε το Σολωμό, μπόρεσε, με τόσο επιγραμματική αλλά και δραστική λιτότητα, , να εικονογραφήσει το ζόφο και τη μαυρίλα της σκλαβιάς. Σ΄ αυτή τη μαυρίλα βούλιαξε και το όραμα του Φίλιππου. Και σ΄ αυτούς, φυσικά, τους στίχους υπόκειται ο πρώτος ιστορικός χρόνος του ποιήματος, αφού οι εφιαλτικές μνήμες που τυραννούν τον ποιητή είναι πραγματικές – ιστορικές.

V. Οι χρωματικές αποχρώσεις
            Η χρήση των μαύρων χρωματικών αποχρώσεων προετοιμάζει το θάνατο του Φίλιππου, που μεταφορικά εκφράζεται στο 10ο στίχο. Επαναλαμβάνεται το ρήμα του 9ου(«μαύρισε») και αλλάζει τώρα το υποκείμενο. Έτσι, στο «μαύρισε η γη» αντιπαρατίθεται το «μαύρισε το μυαλό». Ο ηρωικός θάνατος του Φίλιππου αποδίδεται με τις ενδεικτικές χρωματικές αποχρώσεις (μαύρο – κόκκινο) και το μακρύ ποτάμι αίματος. Αυτό είναι και το τέλος του Φίλιππου.

Β΄ ποιητική ενότητα (στ. 11 – 18)
 I. Η τραγική και αφόρητη μοναξιά του καφενείου (στ. 11 – 13)
        «Φυσάει απόψε δυνατά». «Φυσάει ο διαβολεμένος αέρας της ιστορίας» (Χρονικό). «Φυσάει πολύ. Αλέτρι τ΄ ουρανού ο αέρας» (Χρονικό). Το «Φυσάει» είναι μετά το «στοχάζομαι» ο δεύτερος ενεστωτικός χρόνος ως εδώ. Πλήθος ήταν οι παρελθοντικοί χρόνοι, λειτουργικά εργαλεία της μνήμης (τάξαμε , ήτανε , ονειρευότανε , φώναξε , ανέβηκε, εφράξανε, μαύρισε, πήρε). Το παρόν διεισδύει στο παρελθόν και αντίστροφα. Συνυφαίνονται. Ο χρόνος δεν είναι γραμμικός, είναι βιωματικός. Ο ποιητικός χώρος συστέλλεται: ο ποιητής βιώνει την τραγική μοναξιά του έρημου καφενείου. Το μόνο ζωντανό ον, ως το στίχο 13 του ποιήματος, μέσα σ΄ αυτή την τεράστια και λιτή σκηνογραφία είναι «το συναχωμένο γκαρσόνι». Η ερημιά του καφενείου πολλαπλασιάζει τη δική του ερημιά και αντίστροφα. Απομονώνεται μέσα στο φόντο της σκηνογραφίας, που εκπέμπει μια απειλή. Τονίζει την αίσθηση των μεγάλων διαστάσεων και του κενού.
           «Το συναχωμένο γκαρσόνι» είναι εντυπωσιακή φιγούρα που υπογράφει με τη βουβή παρουσία του, ως αυτόπτης μάρτυρας , τα δρώμενα της εποχής του και στον τόπο του. Κινείται στο μεταίχμιο της ζωής και του θανάτου και υπογραμμίζει το υπαρξιακό αδιέξοδο του μεταπολεμικού ανθρώπου. Είναι η προσωποποίηση της ξερής και σπαρακτικής απελπισίας που κανένας δεν ακούει. Μέσα στο αφηγηματικό ποίημα είναι κι αυτός ένας βουβός αφηγητής.

ΙΙ. Η εικαστική αποτίμηση των βιωμάτων (στ. 14 - 16)
            Τον ποιητή τον τυραννούν τώρα οι εφιάλτες της μνήμης. Έτσι, ανακαλούνται στη μνήμη του παραστάσεις οπτικές και ακουστικές (φωτιές, πυροβολισμοί, δέντρα πεσμένα) που συνθέτουν συναισθήματα εγκατάλειψης και αποκαρδίωσης και συντελούν στη συγκινησιακή φόρτιση του ποιήματος . Με τους τρεις αυτούς στίχους του ποιήματος «εικονογραφείται» ο δεύτερος ιστορικός χρόνος που υπόκειται στο ποίημα: προσωπικές εμπειρίες και μνήμες του ποιητή απ΄ την παραζάλη του εμφυλίου . Μια πολιτεία χάνεται με φωτιές και πυροβολισμούς. Πυρακτωμένα δέντρα πέφτουν πάνω στα σπίτια. Τρομακτικές εικόνες διαδέχονται η μια την άλλη και εκπέμπουν μηνύματα απειλητικά. Η πολιτεία έγινε φανταστική. Ο Τάκης Σινόπουλος, κατά τον Αναγνωστάκη, είναι ποιητής «ατμοσφαιρικός» . Ο κινηματογραφικός φακός, το μάτι «του συναχωμένου γκαρσονιού», παίρνει συνεχώς πλάνα από διάφορες γωνίες. Οι στίχοι13 – 16 είναι οι μόνοι ως εδώ στίχοι που δε διακόπτονται από καμιά τελεία, όπως συνέβαινε μόνιμα ως τώρα. Το κακό δεν έχει τελειωμό . Τα βιώματα του ποιητή αναπαρίστανται εικαστικά.

 ΙΙΙ. Οι δύο αντιλυρικοί στίχοι (17 και 18)
             Αυτή η ενεργητική συναισθηματική κατάσταση βοηθάει τον ποιητή να διαμαρτυρηθεί προσωπικά και έντονα για το δίκαιο αγώνα του πολεμιστή. Ο αφηγητής στο στ. 17 κόβει απότομα το νήμα της αφήγησης μ΄ ένα ερώτημα-διαμαρτυρία, το δεύτερο σ΄ ολόκληρο το ποίημα: Ποιο είναι το δίκιο του πολεμιστή; Ο αγώνας που σε πάει σ΄ άλλον αγώνα; Μέσα στον εμφύλιο σπαραγμό, στο χορό του τυφλού πάθους, το «δίκιο» μοιράστηκε στα δυο, ερήμην του πολεμιστή. Ο πόλεμος αυτός έγινε ενοχή για όλους τους πολεμιστές: Μαύρες μανάδες ολολύζοντας… Ποιον σκότωσες εσύ, ποιον σκότωσες εσύ, πόσους σκοτώσαμε; (Χρονικό)
          Μέσα στη λιτή και συγκρατημένη λυρικότητα του ποιήματος, μόνο οι στίχοι 17 και 18 ηχούν κάπως παράταιρα, αντιλυρικά και ρητορικά. Και οι δύο στίχοι συνιστούν την προσπάθεια του ποιητή απ΄ το μερικό και τις σκόρπιες μνήμες να αρθεί στο γενικό και καθολικό , να εκφράσει δηλαδή την ποιητική του λογική στο επίπεδο της γενίκευσης και της καθολικότητας. Εκείνο, πάντως, που μετριάζει και μαλακώνει τη σχεδόν αντιποιητική εκφορά των δύο στίχων, είναι η ερωτηματική – απορηματική τους διατύπωση. Οι δύο στίχοι δηλαδή συνιστούν ερώτημα που δεν προσδοκά καμιά απάντηση. Ίσως γιατί στη λογική ή στον παραλογισμό της ιστορίας να μη βρίσκει κανείς εύκολα τι είναι εκείνο που κάνει τον άνθρωπο, μέσα στις τόσες του πτώσεις, να περνά απ΄ τον έναν αγώνα στον άλλο. Θα λέγαμε, λοιπόν, πως το ερώτημα αυτό είναι ένα διαρκές ερώτημα όσων πολέμησαν για πολύ και βλέπουν μπροστά όχι το τέλος αλλά πρό(σ)κληση για νέους αγώνες. Δηλαδή, ο αγώνας θα δικαιωθεί με τη διαρκή εγρήγορση για άλλον αγώνα.

Γ΄ ποιητική ενότητα (στ. 19 – 29)
 Ι. Η δεύτερη σκιαγράφηση του Φίλιππου (στ. 19, 20)
              Στην τρίτη ενότητα ο αφηγητής θα μας ξαναφέρει πάλι στο Φίλιππο, για να μας συνδέσει με τους πρώτους στίχους του ποιήματος. Δεν είχε δώσει τότε κάποια ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του προσώπου του. Είχε μόνο σημειώσει τη στάση του απέναντι στους άλλους, τις προκλήσεις των καιρών του και τη θέρμη των οραμάτων του. Η στάση του αυτή βγαίνει από τον αγέρωχο χαρακτήρα του, τις ακλόνητες πεποιθήσεις του, το πείσμα και από «τις σκοτεινές μέρες και τα ερειπωμένα πρόσωπα» που βλέπει γύρω του. Ο Φίλιππος κοίταζε με ίσιες ματιές το θάνατο. Ακούγεται πάλι η δραματική, έμμονη επωδός : «δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος»(στ. 19). και ακολουθεί η δεύτερη σκιαγράφησή του: αμετανόητος, πεισματικός, ασυμβίβαστος, ακούει μόνο τη δική του φωνή και ανεβαίνει στα «λαμπερά βουνά». «Το αίμα του ακούγοντας» , θα πει ο ποιητής , για να τονίσει ότι η απόφασή του αυτή προήλθε από εσωτερική επιταγή, από το αίμα του που τρέχει στις φλέβες του μαζί με την ιστορία του τόπου του.
           Έτσι, ολοκληρώνεται το πορτρέτο του Φίλιππου, που είχε δοθεί αδρά στην αρχή. Ο Φίλιππος πορεύεται έστω και κλαίγοντας, πάντα όμως αμετανόητος, στα ψηλά, όπου τα βουνά είχαν το λαμπρό φως τους, σαν ν΄ απέκτησαν όμως κι άλλο μ΄ αυτούς που, σαν το Φίλιππο, τα ανέβηκαν. Αυτή η πρόταση, καθώς ακούγεται δύο φορές μέσα στο ποίημα, δημιουργεί μια ισχυρή αντιθετική κλίμακα με τις τρεις εκφράσεις: «ακίνητη κοιλάδα» (στ. 2), «ασάλευτη πολιτεία» (στ. 15), «κούφια Λάρισα» (στ. 24), που υποβάλλουν την αίσθηση του χαμηλού και του άδειου, της ακινησίας και της στασιμότητας. Αντίθετα, τα λαμπερά βουνά υποβάλλουν την έννοια του υψηλού, της ελευθερίας, του ασυμβίβαστου και των οραμάτων.
          Το «κλαίγοντας» του ήρωα σε καμιά περίπτωση δεν σημαίνει μεταμέλεια ή απόγνωση, είναι ανθρώπινη έκφραση της υπερέντασης εξαιτίας της αυξημένης ατομικής ευθύνης, όταν δεν υπάρχει ή σπάει η συλλογική. Δεν ξέρουμε, αν μπορεί να γίνει σύγκριση με το κλάμα του Σολωμικού ήρωα, το «καλού Σουλιώτη». Υπάρχουν εκεί και άλλα κίνητρα. Η αποξένωση, όμως, του ήρωα και η τελική προσωπική του απόφαση, η καταλυτική, είναι κοινός παρονομαστής. Η ανάβασή του στα λαμπερά βουνά μας ανακαλεί τους στίχους του Ελύτη «ανεβαίνει μοναχός και ολόλαμπρος»,«τώρα χτυπάει πιο γρήγορα το όνειρο» ( Άσμα ηρωικό και πένθιμο…)

 ΙΙ. Η φυγή του Φίλιππου (στ. 21)
             Η φράση «ανέβηκε τα λαμπερά βουνά» επαναλαμβάνεται στους στ. 7 και 21. Ο ρόλος της δεν είναι ίδιος με το ρόλο της προηγούμενης, «δε θα ξανάρθει ο Φίλιππος». Η προηγούμενη φράση αποτελεί το βασικό συγκινησιακό αρμό, το βασικό μοτίβο του ποιήματος. Η φράση«ανέβηκε τα λαμπερά βουνά» είναι περισσότερο ποιητική και θέλει να δώσει τη φυγή του Φίλιππου από μια συγκεκριμένη πραγματικότητα, που δεν ανταποκρίθηκε στα οράματά του, στους χώρους των βουνών, στα λαμπερά βουνά. Τα βουνά εδώ δεν έχουν σχέση με τα βουνά εκείνης της περιόδου, που ήταν πεδίο μαχών και ορμητήρια των ανταρτών. Είναι περισσότερο σύμβολα μιας ελευθερίας, της φυγής από τη δύσκολη πραγματικότητα. Συνειρμικά μας φέρνουν στο νου τους στίχους του Λόρκα από το «Ματωμένο γάμο», που αναφέρονται στο άλογο: Μόνο μια φορά σαν είδε τ΄ αντρειωμένα τα βουνά / εχλιμίντρησε κι εχάθη στα νερά τα σκοτεινά!

ΙΙΙ. Η αφόρητη μοναξιά του αφηγητή (στ. 22 – 24)
           Αυτός ο Φίλιππος δεν θα ξανάρθει και γι΄ αυτό η μοναξιά του αφηγητή γίνεται πιο φριχτή μέσα στην «κούφια Λάρισα». Αρκεί να προσέξει κάποιος εκείνο το ξεκομμένο «κι απόμεινα»,που φαντάζει σαν όχθη γκρεμού. Είναι η δεύτερη και τελευταία φορά που ακούγεται στο ποίημα το πρώτο πρόσωπο «απόμεινα», μετά από το αρχικό «στοχάζομαι». Εδώ όμως δεν στοχάζεται μόνο ο αφηγητής, συμμετέχει στα δρώμενα και πληρώνει με την πυκνή μοναξιά. Μένει μονάχος με τη μοναξιά του και τις λέξεις του. Όλος ο κόσμος των φαντασμάτων που συνωστίζονταν ως τώρα στη μνήμη του αφηγητή χάνεται.
         Εγκαταλελειμμένος από το σύντροφό του Φίλιππο, απ΄ όλους όσοι χάθηκαν μέσα «στο μακρύ ποτάμι του αίματος», περιπλανιέται «σφυρίζοντας» μέσα στην κούφια Λάρισα. Με το σφύριγμα προσπαθεί να σπάσει τους τοίχους των αδιεξόδων και της έλλειψης κάθε ανθρώπινης επικοινωνίας. Ολόκληρη η κούφια Λάρισα γίνεται ένα τεράστιο ηχείο, απ΄ όπου περνούν τα σήματα του σφυρίγματος. Ο αφηγητής επικοινωνεί τουλάχιστον με τον εαυτό του, υπάρχει. Η μουσικότητα αυτού του δίστιχου είναι απαράμιλλη. Τα τύμπανα σταματούν εδώ, για ν΄ ακουστεί σόλο το σφύριγμα. «Ο ήχος των λέξεων αυτού του δίστιχου εγγράφεται, καθώς τις διαβάζεις , σ’ έναν άσπρο τοίχο που βρίσκεται σε λίγη απόσταση από τις λέξεις» (Τ.Σινόπουλος, «Νυχτολόγιο»)

IV. Το ξαφνικό «γλίστρημα» της μνήμης απ΄ το Φίλιππο στην Πανδώρα (στ. 24 – 29)
          «Και τότε»: οι δυο λέξεις στο τέλος του 24 ου στίχου μοιάζουν σα να κρέμονται στο κενό. Ανοίγουν ένα χάσμα ανάμεσα σ΄ όσα ακούστηκαν και σ΄ όσα θ΄ ακουστούν. Φαινομενικά τουλάχιστον χάσμα μη λογικό που ξαφνιάζει. Στη διάρκεια του μοναχικού περιπάτου, όπως συμβαίνει σε τέτοιες καταστάσεις, ήρθαν στη μνήμη του αφηγητή αναμνήσεις, θραύσματα ερωτικής ζωής. Σε κάποια διαλείμματα πολεμικών συγκρούσεων ή και άλλων στιγμών έντασης, αναδύονται στη μνήμη τέτοιες ερωτικές εμπειρίες. Έχουμε μια αιφνιδιαστική μετατόπιση μέσα στο χώρο, που γίνεται σύμφωνα με τους κανόνες της κινηματογραφικής γλώσσας. Προαναγγέλλεται παράλληλα αλλαγή σκηνικού και πρωταγωνιστή.
            Ο χώρος διευρύνεται «ως τη Μακεδονία βαθιά». Η κυρία Πανδώρα, αντίθετα, βρίσκεται σ΄ έναν ημίκλειστο χώρο, έτσι ώστε να καταγράφονται με λεπτομέρεια οι αισθησιακές κινήσεις της, το αργό σάλεμα του κορμιού της σε μια ώρα ερωτικής πρόκλησης. Η Πανδώρα είναι το «παρά προσδοκίαν συμβαίνον» στο ποίημα. Αυτό που δεν το περιμένεις, το απρόσμενο και το ξαφνικό. Το λογικά ανεξήγητο αλλά το ποιητικά εύστοχο. Το πέρασμα της μνήμης απ΄ το Φίλιππο στην Πανδώρα γίνεται σχεδόν αλματικά. Δικαιολογείται, όμως, ως ένας ψυχολογικός συνειρμός των αντιθέτων. Αναφύεται ξαφνικά μέσα στο ποίημα το πρόσωπο της Πανδώρας ως μια άλλη προσωπική μνήμη του ποιητή.
         Η Πανδώρα είναι το αντίζυγο, ο αντίποδας, το αρνητικό του Φίλιππου. Στη μυθολογία η Πανδώρα είναι η σύζυγος του Επιμηθέα, είναι η πηγή κάθε συμφοράς, και εδώ ίσως να υπαινίσσεται και το καταστροφικό τέλος του εμφύλιου πολέμου. Μιλάει μόνο «περί σώματος». Αυτός ο λόγιος τύπος δηλώνει περιπαικτικά τη σοβαρότητα του θέματος που την απασχολεί αποκλειστικά (μόνο). Τίποτα δεν τη διδάσκει ο χώρος, ο χρόνος, τα γεγονότα (στ. 28, 29), ενώ δεν προσθέτει κανένα όραμα στην αποψιλωμένη σκέψη πολλών σαν αυτήν. Η Πανδώρα μέσα στον κλειστό δικό της χώρο γράφει το ημερολόγιο του κορμιού της , απαλλαγμένη από τις δεσμευτικές συμβάσεις(χηρευάμενη), με απροστάτευτες τις αισθήσεις της, δε νιώθει την ανάγκη κάποιας ιδέας που να την πάει πέρα απ’ αυτές .Μια ζωή χωρίς δράση, αποτελματωμένη, βυθισμένη στην ασημαντότητα και τη μικρότητα, που εκφράζει την αντίθετη πλευρά του ήρωα. Τα ευτελή όνειρα, η χυδαία αναζήτηση της αισθητικής απόλαυσης, ο αντιηρωικός θάνατος του χτικιάρη συζύγου αποκαλύπτουν το άλλο άκρο της διαμέτρου.
          Τι να αντιπροσωπεύει, τελικά, η Πανδώρα; Να είναι άραγε το πρόσωπο που κυριαρχείται μόνο από την ευτέλεια ενός γυμνού ερωτισμού; Να προβάλλεται από τον ποιητή με μιαν απόχρωση ειρωνείας ή και αυτοειρωνείας για τις προσωπικές ή ιδιωτικές περιπέτειες; Να είναι αυτό το «γλίστρημα» της μνήμης προς την Πανδώρα μια ψυχολογικά αναγκαία ανάπαυλα του ποιητή, μια φευγαλέα λύτρωσή του από τις τυραννικές και εφιαλτικές του μνήμες; Ή, μήπως, και η Πανδώρα συμβολίζει την άλλη δύναμη, τη δύναμη του έρωτα, που πέρα απ΄ τα οράματα του Φιλίππου , συντηρεί και ανανεώνει τη ζωή;
          Τα ερωτήματα σκόπιμα μένουν αναπάντητα, για να αποτελέσουν, το καθένα χωριστά, δυνατές ή ενδεχόμενες ερμηνευτικές εκδοχές. Ο Κ. Ε. Προκόβας, σε μια προσέγγιση του ποιήματος πιστεύει πως το επεισόδιο της Πανδώρας, με το ερωτικό και αισθησιακό στοιχείο δεν αντιδιαστέλλεται από τη μορφή του Φίλιππου και το πολεμικό κλίμα που υπάρχει ως εδώ . Δεν είναι ο αντίποδας που στέκει ειρωνικά μπροστά στις επιλογές του Φίλιππου. Είναι μαζί με το Φίλιππο οι αντιφατικότητες που συνιστούν τη ζωή και συνδέονται με το θάνατο, που είναι το θεμελιακό στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης. Η συνειρμική σύνδεση των τελευταίων εικόνων του Σινόπουλου στο «Φίλιππο» αφήνει τη θλιβερή αίσθηση μιας ποίησης πικρής, στυφής, απαισιόδοξης, γεμάτης ερωτήματα παρά απαντήσεις.
Δημήτρης Χριστόπουλος